Harmonía cuartal e quintal

Da Wikipedia, a enciclopedia libre.
Ir á navegación Ir á busca

Na música, a harmonía cuartal é a construción de estruturas harmónicas construídas a partir dos intervalos do cuarto perfecto, cuarto aumentado e cuarto diminuído. Por exemplo, un cuartal discute tres notas de Do pode construírse empilando o cuarto perfecto, Do - Fa - B ♭ .

Cuarto perfecto chord.png
Cuarto acorde perfecto ( ficheiro de información )

A harmonía quintal é unha estrutura harmónica que prefire o quinto perfecto , o quinto aumentado e o quinto diminuído . Por exemplo, pódese construír un acorde quintal de tres notas en C apilando os quintos perfectos, C - G - D.

Quinto perfecto chord.png
Quinto acorde perfecto ( ficheiro de información )

Propiedade

Acordo Tredicesima.png
Décimo terceiro acordo ( ficheiro de información )
As notas dun acorde cuartal pódense organizar para formar un décimo terceiro acorde en B ♭ [1]

O uso dos termos cuartal e quintal deriva dun contraste, compositivo ou perceptivo, coas construcións harmónicas terciarias tradicionais. Os oíntes familiarizados coa música do período común de prácticas (europeo) perciben a música tonal como unha que usa acordes e escalas maiores e menores , nos que tanto o terzo maior como o menor forman os elementos estruturais básicos da harmonía.

En canto aos acordes construídos só a partir de cuartos perfectos, o compositor Vincent Persichetti escribe que:

«Os acordes de cuarto perfecto son ambiguos porque, como todos os acordes construídos a partir de intervalos equidistantes (acordos de sétimo diminuídos ou tríades aumentadas), calquera nota do acorde pode funcionar como un tónico. Esta harmonía libre de tónicos e, polo tanto, agnóstica tonal, despraza a carga de establecer a clave da voz coa liña melódica máis activa. [2] "

A harmonía quintal (a estratificación harmónica dos quintos en particular) é un termo menos empregado e, dado que o quinto é a inversión ou complemento do cuarto, xeralmente considérase indistinto da harmonía cuartal . Debido a esta relación, calquera acorde cuartal pode ser reescrito como un acorde quintal cambiando a orde dos seus tons.

Como terceiros acordos, un acordo cuartal ou quintal dado pode escribirse con diferentes orientacións , algunhas das cales escurecen a súa estrutura cuartal. Por exemplo, o acorde cuartal, Do - Fa - Si ♭, pode escribirse como

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ relative c' {\ clef agudo \ tempo 4/4 <c f bes> 1 <f bes c> <bes c f> <f bes c f>}}

Historia

Na Idade Media , as notas simultáneas a unha cuarta distancia escoitábanse como consonancia . Durante o período de práctica común (aproximadamente 1600 a 1900), este intervalo fíxose audible como disonancia (cando aparece como unha suspensión que require resolución na voz principal) ou como consonancia (cando a raíz do acorde aparece en partes anteriores o quinto do acorde). A finais do século XIX , durante o punto de ruptura tonal da música clásica, revalorizáronse todas as relacións de intervalo. A harmonía cuartal desenvolveuse a principios do século XX como resultado desta ruptura e revalorización da tonalidade.

Precursores

O " acorde Tristan " é un acorde formado polas notas F, B, D # e G #. Máis xeralmente, o acorde Tristan pode ser calquera acorde formado por estes intervalos: cuarto aumentado, sexto aumentado e noveno aumentado por riba da nota de baixo. Chámase así porque se escoita ao comezo da ópera Tristán e Isolda de Richard Wagner e é o fío condutor do protagonista. Algúns autores reproducirán máis tarde este acordo nas súas composicións, e entre eles podemos mencionar:

As dúas notas inferiores forman unha cuarta aumentada, mentres que as dúas notas superiores forman unha cuarta perfecta. Esta estratificación das cuartas neste contexto considerouse moi importante. O acorde atopouse en obras anteriores, [4] en particular a Sonata para piano núm. 18 de Beethoven , pero o seu uso por Wagner foi moi importante, en primeiro lugar porque se viu afastarse da harmonía tonal tradicional e incluso cara á atonalidade e, segundo, porque con este acorde Wagner obrigou a que o son ou a estrutura da harmonía musical fosen máis predominantes. que a súa función, unha noción que pronto exploraron Debussy e outros. [5]

A pesar da estratificación dos cuartos, é raro atopar musicólogos que identifiquen este acorde como "harmonía cuartal" ou incluso como "harmonía proto-cuartal", xa que a linguaxe musical de Wagner aínda está esencialmente baseada en terzos e incluso un sétimo acorde dominante normal pode organízase como un cuarto aumentado máis un cuarto perfecto (Fa - Si - Re - G). O inusual acorde de Wagner é realmente un medio para atraer ao oínte á discusión musical-dramática que o compositor nos presenta.

A principios do século XX , a harmonía cuartal converteuse finalmente nun importante elemento de harmonía. Skryabin utilizou un sistema de transposición auto-desenvolvido usando cuartos acordes, como o seu acorde místico (que se mostra a continuación) na súa Sonata para piano núm. 6 .

{\ override Score.TimeSignature # 'stencil = ## f \ relative c' {\ clave agudo \ tempo 4/4 <c fis bes e a d> 1}}
A reprodución de audio non é compatible no seu navegador. Podes descargar o ficheiro de audio .

Scriabin escribiu este acorde nos seus bosquexos xunto con outras pasaxes cuartais máis tradicionais e pasaxes terciarias, pasando a miúdo dun sistema a outro, por exemplo ampliando a sonoridade cuartal a seis notas (Do - Fa♯ - Si ♭ –Mi - La - Re ) nun acorde de sete notas (Do - Fa♯ - Si ♭ –Mi - La - Re - G). Os bosquexos de Scriabin para o seu traballo inacabado Mysterium mostran que tiña a intención de desenvolver o Acordo Místico nun enorme acorde que incorporaba as doce notas da escala cromática . [6]

En Francia, Erik Satie experimentou co paralelismo harmónico na cuartos (non todos perfectos) superpostos da súa partitura de 1891 para o drama poético Le Fils des étoiles . [7] The Sorcerer's Apprentice (1897) de Paul Dukas ten unha repetición cada vez maior na cuarta parte, xa que o traballo incansable e sen control das vasoiras camiñantes fai que o nivel da auga na casa "suba e suba".

Música clásica dos séculos XX e XXI

Entre os compositores que utilizan as técnicas da harmonía cuartal están Claude Debussy , Francis Poulenc , Ennio Porrino , Alexander Scriabin , Alban Berg , Leonard Bernstein , Arnold Schönberg , Oleksandr Krasotov , Igor Stravinsky e Anton Webern . [8]

Schoenberg

A First Chamber Symphony Op. 9 de Arnold Schönberg (1906) mostra unha harmonía cuartal: as primeiras medidas constrúen un cuarto acorde en cinco partes coas notas Do - Fa - Si ♭ –Mi ♭ –La ♭ distribuídas por varios instrumentos.

Cuarta corda horizontal de seis notas na Cámara Sinfónica de Arnold Schönberg op. 9

A continuación, o compositor trae esta harmonía cuartal vertical nunha secuencia horizontal de cuartos dos cornos, conducindo finalmente a un paso de harmonía cuádica triádica (é dicir, acordes de tres notas, cada capa separada un cuarto).

Schoenberg tamén foi un dos primeiros en escribir sobre as consecuencias teóricas desta innovación harmónica. Na súa teoría da harmonía de 1911 ( Harmonielehre ) escribiu:

«A construción de acordes superpoñendo os cuartos pode levar a un acorde que conteña as doce notas da escala cromática; polo tanto esta construción amosa a posibilidade de abordar sistematicamente aqueles fenómenos harmónicos que xa existen nas obras de algúns de nós: acordes de sete, oito, nove, dez, once e doce partes ... Pero a construción cuartal fai posible, como eu dixo, o asentamento de todos os fenómenos de harmonía. [9] "

Para Anton Webern a importancia da harmonía cuartal radicaba na posibilidade de crear novos sons. Despois de escoitar a Sinfonía de Cámara de Schoenberg, Webern escribiu "¡Ti tamén debes escribir algo así!" ( [10] Foi así: "Mußt du auch machen!")

Na súa Teoría da harmonía : [11] "Ademais de min os meus alumnos, o doutor Anton Webern e Alban Berg escribiron estas harmonías (cuartos acordes), pero tamén o húngaro Béla Bartók ou o vienés Franz Schreker , aos que ambos se achegan a Debussy, Dukas e quizais incluso Puccini , non están lonxe del ".

Bartok

Cuarto en Mikrokosmos V , n. 131, Quarters (Quartes) de Béla Bartók
Mikrokosmos V ( ficheiro de información )

Ravel-Ives

O compositor francés Maurice Ravel empregou os acordes cuartales en Sonatine (1906) e Ma mère l'oye (1910), mentres que o estadounidense Charles Ives utilizou os acordos cuartales na súa canción The Cage (1906).

Harmonía cuartal en "Laideronnette" de Ma mère l'oye de Ravel . A liña superior usa a escala pentatónica (Benward e Saker 2003, 37)
Laideronnette ( ficheiro de información )
Ives - 114 cancións ( ficheiro de información )
Introdución a "A gaiola" de Charles Ives a partir de 114 cancións [12]

Hindemith

Hindemith construíu gran parte da súa obra sinfónica Mathis der Maler con intervalos cuarto e quinto. Estas pasaxes son unha reestruturación do cuarto acorde (Do - Re - Sol convértese no cuarto acorde D - G - Do) ou outras mesturas de cuartos e quintos (Re♯ - La♯ - Re♯ - Sol♯ - Do♯ na medida 3 do exemplo).

Escribindo cuartos e quintos no segundo movemento de Mathis der Maler de Paul Hindemith

Non obstante, Hindemith non foi un defensor da harmonía cuartal explícita. En 1937, escribindo Unterweisung im Tonsatz ( A artesanía da composición musical [13] ), escribiu que "as notas teñen unha familia de relacións, que son os lazos da tonalidade, na que a posición dos intervalos é inequívoca". na arte da composición triádica "... o músico está ligado por isto, como o pintor ás súas cores primarias, o arquitecto ás tres dimensións". Aliñou os aspectos harmónicos e melódicos da música nunha fila onde a oitava está no primeiro lugar, despois no quinto e terceiro e despois no cuarto. "O intervalo harmónico máis forte e único despois da oitava é o quinto, o máis gracioso é en calquera caso o do terceiro debido aos efectos dos seus sons combinados ".

Harmonía cuartal na sonata de frauta de Hindemith, II con centro tonal sobre B establecido polo descenso á man esquerda no modo dórico e repetición de B e F ♯ [14]
Sonata para frauta, II harmonía cuartal ( ficheiro de información )

As obras do compositor filipino Eliseo Pajaro (1915–1984) caracterízanse por harmonías de cuartos e quintais, así como contrapuntos disonantes e acordes múltiples. [15]

George Gershwin pode mencionarse como unha transición na historia do jazz. No primeiro movemento do seu Concerto en Fa os cuartos acordes alterados descenden cromáticamente na man dereita cunha escala cromática que leva cara arriba na man esquerda.

Jazz

O estilo do jazz, cunha órbita armónica ecléctica, foi substituído nos seus primeiros tempos (ata quizais o Swing dos anos 30 ) polo vocabulario da música europea do século XIX . Por iso, derivan importantes influencias da ópera , a opereta , as bandas militares, así como a música para piano de compositores clásicos e románticos e incluso a dos impresionistas. Os músicos de jazz tiñan un claro interese pola riqueza harmónica de cores, para o que a harmonía cuartal ofrecía posibilidades, empregada por pianistas e arranxistas como Jelly Roll Morton , Duke Ellington , Art Tatum , Bill Evans [16] Milt Buckner [17] Chick Corea [18] ] [19] Herbie Hancock [18] [19] ) e especialmente McCoy Tyner [18] [20] .

A cadencia ii - V - I
Unha parte típica de latón bop duro , do Senor Blues de Horace Silver Xogar [ ? · Información ] ; o cuarto acorde ou sus suspendido Xogar [ ? Información ]

O hard bop dos anos 50 fixo que as novas aplicacións de harmonía cuartal fosen accesibles ao jazz. Quintetos de escritura nos que dous instrumentos de bronce (normalmente trompeta e saxofón) poden proceder en cuartos acordes, mentres que o piano (como instrumento unicamente harmónico) organiza os acordes, pero lixeiramente, só deixando entrever a harmonía desexada. Este estilo de escritura, en contraste co da década anterior, prefería un tempo moderado. As seccións de bocina de bebop ao unísono que soan con sutís aparecen con frecuencia, pero son compensadas por ataques de polifonía moi refinada como a do jazz cool .

O acorde So What usa intervalos de tres cuartos.

No seu disco Kind of Blue , Miles Davis co pianista Bill Evans empregaron un acorde composto por tres intervalos de cuarto perfecto e terceiro aumentado na composición de So What . Esta voz particular ás veces chámase acorde So What e pódese analizar (sen ter en conta sextas, novenas, etc.) como un sétimo diminuído coa raíz na parte inferior ou como un sétimo aumentado co terceiro na parte inferior [21] .

A comezos dos anos sesenta o uso das posibilidades de cuartel fíxose tan familiar que o músico sentiu que o cuarto acorde existía como unha entidade separada, autónoma e libre de calquera necesidade de resolución. O pioneiro da escritura cuartal no jazz e rock posteriores, como o traballo do pianista McCoy Tyner co "cuarteto clásico" do saxofonista John Coltrane , foi importante ao longo desta época. Oliver Nelson tamén era coñecido polo seu uso de voz de acordes cuartales [22] . Floyd afirma que o "fundamento" da moderna harmonía cuartal comezou na época na que John Coltrane, influído por Charlie Parker , engadiu aos seus pianistas Bill Evans e McCoy Tyner de formación clásica [23] .

Entre os guitarristas de jazz mencionados que usan as voces de acordes usando a harmonía cuartal inclúense Johnny Smith , Tal Farlow , Chuck Wayne , Barney Kessel , Joe Pass , Jimmy Raney , Wes Montgomery , con todo tradicionalmente, como acordes superiores a 9, 13 e 11 ° diminuídos [ 23] . Entre os guitarristas de jazz citados usando a moderna harmonía cuartal figuran Jim Hall (especialmente The Bridge de Sonny Rollins ), George Benson ("Skydive"), Pat Martino , Jack Wilkins ("Windows"), Joe Diorio , Howard Roberts ("Impresións"), Kenny Burrell ("So What"), Wes Montgomery ("Little Sunflower"), Henry Johnson, Russell Malone , Jimmy Bruno , Howard Alden , Paul Bollenback , Mark Whitfield e Rodney Jones [23] .

A harmonía cuartal tamén se explorou como unha posibilidade baseada en novos modelos experimentais a escala como "descubertos" polo jazz. Os músicos comezaron a traballar extensamente cos chamados modos eclesiais da vella música europea e consolidáronse firmemente no seu proceso compositivo. O jazz era adecuado para incorporar o uso medieval de cuartos para engrosar liñas na súa improvisación. Os pianistas Herbie Hancock e Chick Corea son dous músicos famosos pola súa experimentación modal. Nesta época xurdiu tamén un estilo coñecido como free jazz , no que a harmonía cuartal era moi utilizada debido á natureza errante da súa harmonía.

No jazz, a forma en que os acordes foron construídos a partir dunha escala chamábase voz e, en particular, a harmonía cuartal chamábase cuarta voz.

Expresión cuartal ( ficheiro de información )
Inversión ii-VI con voces cuartales: todos os acordes están en voces de cuartos. A miúdo son ambiguos xa que, por exemplo, os acordes Dm11 e G9sus exprésanse aquí de xeito idéntico e, polo tanto, distinguiranse polo oínte polo cambio da raíz do baixista [24]

Polo tanto, cando o acorde Rem11 e o sétimo dominante suspendido (arriba é un noveno suspendido) úsanse xuntos na voz cuartal, tenden a "mesturarse nun son xeral" ás veces denominado voz modal e ambas pódense aplicar onde queira que se use chamado acorde m11 por períodos prolongados como todo o coro. [25]

Música rock

Non gustando o son dos terzos (con afinación de temperamento igual ), Robert Fripp constrúe acordes con intervalos perfectos na súa nova afinación estándar.
Icona de lupa mgx2.svg O mesmo tema en detalle: Rock progresivo e Rock sinfónico .

A harmonía cuartal e quintal foi utilizada por Robert Fripp , que se describiu a si mesmo como o guitarrista rítmico de King Crimson . A Fripp non lle gustan os terzos diminuídos e sobre todo os terzos aumentados na afinación do temperamento igual , que é usado por guitarras non experimentais. Por suposto, só as oitavas perfectas, quintos perfectos e cuartos perfectos do ton dereito son ben aproximados na afinación do temperamento igual e os quintos e oitavas perfectos son intervalos consonánticos.

Fripp crea acordes usando quintos, cuartos e oitavas perfectos na súa nova afinación estándar (NST), unha afinación regular con quintos perfectos entre as súas sucesivas cordas baleiras . [26]

Tarkus de Emerson, Lake & Palmer usa a harmonía cuartal. [27]

Exemplos de composicións cuarteis

Clásicos

Jazz

Contemplación
  • Baile da Paixón

Folk

No seu álbum de debut Song to a Seagull de 1968, Joni Mitchell empregou a harmonía quintal e quintal en Dawntreader e usou a harmonía quintal na canción principal Song to a Seagull. [64]

Rock

Nota

  1. Benward e Saker , 2009 pp. 279 .
  2. Persichetti , 1961, p. 94 .
  3. ^ Renzo Cresti - sitio dedicado á música contemporánea, autores e libros italianos , en www.renzocresti.com . Consultado o 21 de xuño de 2016 .
  4. Vogel , 1962, p. 12 .
  5. Erickson , 1975 .
  6. Morrison , 1998, p. 316 .
  7. Salomón , 2003 .
  8. Herder , 1987, p. 78 .
  9. Schönberg , 1978 p. 406-407 .
  10. Webern , 1963, p. 48 .
  11. Schönberg , 1978, p. 407 .
  12. Reisberg , 1975, p. 345 .
  13. Hindemith , 1937
  14. Kostka, Payne e Almén , 2013, capítulo vinte e seis: materiais e técnicas, estruturas de acordes, harmonía cuartal e secundaria, pp. 469-70 .
  15. Kasilag , 2001 .
  16. Hester , 2000, p. 199 .
  17. ^ Hester , 2000, p.199
  18. ^ a b c Herder , 1987, p.78 .
  19. ^ a b Scivales , 2005, p.203 .
  20. ^ Scivales , 2005, p.205 .
  21. Levine , 1989, p.97
  22. Corozine , 2002, p . 12.
  23. ^ a b c Floyd , 2004, páx . 4 .
  24. Boyd , 1997, páx. 94
  25. ^ Boyd , 1997, p.95
  26. Mulhern , 1986 .
  27. Macan , 1997, páx . 55 .
  28. ^ Lewis , 1985, páx.443
  29. ^ a b c Lambert , 1996, p.118 .
  30. Reisberg , 1975, páxs 344-46 .
  31. ^ Orbón , 1987, p.83 .
  32. Leyva , 2010, páx . 56 .
  33. Bick , 2005, páx.446, 448, 451 .
  34. ^ a b Reisberg , 1975, pp. 343-44 .
  35. Kroeger , 1969 .
  36. Kulp , 2006, p.207 .
  37. Perone , 1993, p . 8 .
  38. Spieth , 1978 .
  39. ^ Carr , 1989, p.135
  40. Lambert , 1990, páx. 44
  41. ^ Murphy , 2008, p.179, 181, 183, 185-86, 190-91 .
  42. ^ a b Reisberg , 1975, páxs 344-45 .
  43. ^ a b c d e f Scott , 1994, p.458 .
  44. Lambert , 1990, p.67
  45. Cowell , 1956, páx.243
  46. Cardew-Fanning , nd
  47. ^ a b Archibald , 1969, p . 825 .
  48. Murphy, Melcher e Warch , 1973 .
  49. Sjoerdsma , 1972 .
  50. ^ Carpinteiro , nd
  51. Reisberg , 1975, páx.347
  52. Domek , 1979, p.112-13, 117
  53. Sanderson , nd
  54. Rubin , 2005 .
  55. Lambert , 1990, p.68
  56. Corson e Christensen , 1984 .
  57. Stein , 1979, p.18 .
  58. Dickinson , 1963
  59. Swayne , 2002, páxinas 285-87, 290 .
  60. Reisberg , 1975, p.349-50 .
  61. ^ Moe , 1981-82, p.70
  62. Béhague , 1994, p.70, 72 .
  63. Reisberg , 1975, p.348
  64. ^ Whitesell , 2008, pp . 131 e 202-203 .
  65. ^ Macan , p. 55 .
  66. Mermikides , 2014, páx . 31 .
  67. ^ Anon. , nd

Bibliografía

  • nd, Anon. (nd). " Torre ", ChalkHills.org . Análise e ficha de guitarra. .
  • 1969, Archibald, Bruce (1969). "Variacións para violonchelo e orquestra (1966) de Walter Piston; Concerto para clarinete e orquestra (1967) de Walter Piston; Search for Orchestra (1967) de Walter Piston". Notas , segunda serie 25, núm. 4 (xuño): 824-26. .
  • 1994, Béhague, Gerard. 1994. Villa-Lobos: A busca do alma musical do Brasil . Austin: Instituto de Estudos Latinoamericanos, Universidade de Texas en Austin, 1994. , ISBN 0-292-70823-8 .
  • 2009, Benward, Bruce e Nadine Saker (2009). Música en teoría e práctica , vol. II. ISBN 978-0-07-310188-0 . .
  • 2005, Bick, Sally (2005). " De ratos e homes : Copland, Hollywood e modernismo musical americano". American Music 23, non. 4 (inverno): 426-72. .
  • 1997, Boyd, Bill (1997). Jazz Chord Progressions . ISBN 0-7935-7038-7 . .
  • nd, Cardew-Fanning, Neil (nd). " Sonatina para frauta e piano, Op. 76 ", AllMusic.com . .
  • nd, Carpenter, Alexander (nd). " Le fils des étoiles, pastoral caldeña, 3 preludios para piano ", AllMusic.com . .
  • 1989, Carr, Cassandra I. (1989). "O humor de Charles Ives reflectido nas súas cancións". American Music 7, non. 2 (verán): 123-39. .
  • Vince Corozine, Arranging Music for the Real World: Classical and Commercial Aspects , Pacific, MO, Mel Bay, 2002, ISBN 978-0-7866-4961-7 , OCLC 50470629 .
  • 1984, Corson, Langdon e Roy Christensen (1984). Quinteto de vento de madeira de Arnold Schönberg, op. 26: Antecedentes e Análise . Nashville: Gasparo Co.
  • 1956, Cowell, Henry (1956). "Crónica actual: Estados Unidos: Nova York" The Musical Quarterly 42, núm. 2 (abril): 240-44. .
  • 1963, Dickinson, Peter (1963). "Suite para piano no 3 de Nikos Skalkottas". The Musical Times 104, núm. 1443 (maio): 357 ..
  • Richard C. Domek, Algúns aspectos da organización no libro dos xardíns colgados de Schönberg, opus 15 , 19, n. 2 (Outono), Simposio de música universitaria, 1979, pp. 111-28.
  • 1975, Erickson, Robert (1975). Estrutura sonora na música . Oakland, California: University of California Press. ISBN 0-520-02376-5 .
  • 2004, Floyd, Tom (2004). Harmonía Quartal e Voces para Guitarra . ISBN 0-7866-6811-3 . .
  • 1987, Herder, Ronald (1987). 1000 ideas de teclado . ISBN 0-943748-48-8 . .
  • Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz , vol. 1 de 1937.
  • 2000, Hester, Karlton E. (2000). De África ás innovacións afrocéntricas algúns chaman "jazz": a creación de estilos modernos libres, de fusión e reconstructivos (1950-2000) . ISBN 1-58684-054-1 . .
  • 2010, Josh (2010) " 4th Chords and Quartal Harmony ". FretterVerse.com (30 de xuño, consultado o 6 de setembro de 2014). .
  • 2001, Kasilag, Lucrecia R. (2001). "Pajaro, Elisha (Morales)". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , segunda edición, editado por Stanley Sadie e John Tyrrell . Londres: Macmillan Publishers. .
  • Stefan, Dorothy Payne e Byron Almén Kostka, Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music , 7a edición, Nova York, McGraw-Hill, 2013, pp. 38-53, ISBN 978-0-07-131828-0 .
  • 1969, Kroeger, Karl (1969). "Caspar Diethelm: Klaviersonate VII". Notas , segunda serie 26, núm. 2 (decembro): 363 ..
  • 2006, Kulp, Jonathan (2006). "Carlos Guastavino: unha reevaluación da súa linguaxe harmónica". Revisión de música latinoamericana / Revista de Música Latinoamericana 27, núm. 2 (Outono-Inverno): 196-219. .
  • 1990, Lambert, J. Philip (1990). "Os ciclos de intervalo como recursos compositivos na música de Charles Ives". Music Theory Spectrum 12, núm. 1 (primavera): 43-82. .
  • 1996, Lambert, J. Phillip (1996). "Ives e Berg: procedementos" normativos "e alternativas post-tonais". En Charles Ives e a tradición clásica , editado por Geoffrey Block e J. Peter Burkholder, 105-30. New Haven: Yale University Press. .
  • Mark Levine, The Jazz Piano Book , Petaluma, CA, Sher Music Co., 1989, ISBN 978-0-9614701-5-9 .
  • 1985, Lewis, Robert Hall (1985). "New Music Festival 1985: Bowling Green State University". Perspectivas de New Music 24, núm. 1 (outono - inverno): 440-43. .
  • 2010, Leyva, Jesse (2010). "Carlos Chávez: un exame do seu estilo compositivo cunha análise do director da Sinfonía India organizada por Frank Erickson para a banda de concertos". DMA dis. Tempe: Arizona State University. .
  • Edward L Macan, Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture , Oxford e Nova York, Oxford University Press, 1997, ISBN 978-0-19-509887-7 .
  • 2014, Mermikides, Milton (2014). "Guitarra extrema". Guitar Techniques magazine , Issue 230. .
  • 1981–82, Moe, Orin (1981–82). "The Songs of Howard Swanson". Black Music Research Journal 2:57–71. .
  • 1998, Morrison, S. (1998). "Skryabin and the Impossible". Journal of the American Musicological Society 51, no. 2. .
  • 1986, Mulhern, Tom (1986). " On the Discipline of Craft and Art: An Interview with Robert Fripp ". Guitar Player 20 (January): 88–103 (accessed 8 January 2013). .
  • 2008, Murphy, Scott (2008). "A Composite Approach to Ives's 'Cage'". Twentieth-Century Music 5:179–93. .
  • 1973, Murphy, Howard Ansley, Robert A. Melcher, and Willard F. Warch, eds. (1973). Music for Study: A Source Book of Excerpts , second edition. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. ISBN 0-13-607515-0 . .
  • Nattiez, Jean-Jacques (1990). Music and Discourse: Toward a Semiology of Music , translated by Carolyn Abbate. Princeton, NJ: Princeton University Press. ISBN 0-691-02714-5 .
  • 1987, Orbón, Julián (1987). "Las sinfonías de Carlos Chávez." (part 2). Pauta: Cuadernos de teoría y crítica musical 6, no. 22 (April–June): 81–91. .
  • 1993, Perone, James E. (1993). Howard Hanson: A Bio-Bibliography . Westport and London: Greenwood Press. .
  • 1961, Vincent Persichetti , Twentieth-Century Harmony: Creative Aspects and Practice , New York, WW Norton & Company, Inc., 1961. .
  • 1975, Reisberg, Horace (1975). "The Vertical Dimension in Twentieth-Century Music". In Aspects of 20th Century Music , Gary E. Wittlich, coordinating editor, 322–87. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. ISBN 0-13-049346-5 . .
  • 2005, Rubin, Justin Henry (2005). " Quartal Harmony ". University of Minnesota Duluth website d.umn.edu (accessed 26 April 2012). .
  • nd, Sanderson, Blair (nd). " Arnold Schoenberg: Verklärte Nacht; Chamber Symphony; Variations; 5 Pieces; 6 Songs; Erwartung ", AllMusic.com . .
  • Arnold Schönberg , Harmonielehre , third, Vienna, universal edition, 1922.
  • Arnold Schönberg, Theory of Harmony , traduzione di Roy E. Carter, basata sulla terza edizione (1922), Berkeley e Los Angeles, University of California Press, 1978. ISBN 0-520-04945-4 (brossura); ISBN 0-520-04944-6 (pbk).
  • Ricardo Scivales, Jazz Piano—The Left Hand , 2005, ISBN 978-1-929009-54-1 .
  • 1994, Scott, Ann Besser (1994). "Medieval and Renaissance Techniques in the Music of Charles Ives: Horatio at the Bridge?" The Musical Quarterly 78, no. 3 (Autumn): 448–78. .
  • 1972, Sjoerdsma, Richard Dale (1972). " King Midas; A Cantata for Voices and Piano on 10 Poems of Howard Moss by Ned Rorem". Notes , second series 28, no. 4 (June): 782. .
  • 2003, Solomon, Larry J. 2003. " Satie, the First Modern ". Solomonsmusic.net (accessed 18 March 2016) .
  • 1978, Spieth, Donald (1978). " Bacchanalia for Band by Walter S. Hartley". Notes , second series 34, no. 4 (June): 974. .
  • 1979, Stein, Leon (1979). Structure & Style: The Study and Analysis of Musical Forms , second expanded edition. Princeton, NJ: Summy-Birchard Music. ISBN 978-0-87487-164-7 . .
  • 2002, Swayne, Steve (2002). "Sondheim's Piano Sonata". Journal of the Royal Musical Association 127, no. 2:258–304. .
  • 1962, Vogel, Martin (1962). Der Tristan-Akkord und die Krise der modernen Harmonielehre .
  • Anton Webern, The Path to the New Music , edited by Willi Reich, translated by Leo Black, Bryn Mawr, Theodore Presser, in association with Universal Edition, 1963.
  • Lloyd Whitesell, The Music of Joni Mitchell , Oxford and New York, Oxford University Press, 2008, ISBN 978-0-19-530757-3 .

Voci correlate

Approfondimenti

Collegamenti esterni

Musica Portale Musica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica