Consonancia e disonancia

Da Wikipedia, a enciclopedia libre.
Ir á navegación Ir á busca

Na linguaxe común, o termo consonancia (do latín consonare , "xogar xuntos") indica xeralmente un conxunto de sons realizados simultaneamente e de tal xeito que o efecto global é suave e agradable para o oínte, mentres que co termo disonancia , ao contrario , indica un conxunto de sons de tal xeito que o efecto xeral é duro e estridente para o oínte. Na teoría da música , un conxunto de sons consonánticos defínese con maior precisión cando se caracteriza por unha "estase harmónica" (que dá unha sensación de estabilidade ou "contento") e disonante cando dá a impresión de ser un "movemento harmónico" que debe ir seguido de ("debe resolver en") outro conxunto de sons consonánticos para chegar a unha sensación de estabilidade ou "contento". Na linguaxe técnica da teoría musical , e en particular da harmonía , as dúas palabras teñen significados moi específicos e, de feito, pódese dicir que o contraste entre consonancia e disonancia, xunto co principio de tonalidade , representa a base da teoría harmónica occidental. .

Icona de lupa mgx2.svg Mesmo tema en detalle: Resolución (música) .

Bases acústicas e fisiolóxicas

Antes de explicar os principios da harmonía tonal sobre consonancias e disonancias, consideremos os principais resultados acadados no intento de interpretar os fenómenos a través da acústica e a fisioloxía.

Galileo , nos Discursos e demostracións arredor de dúas novas ciencias , propón unha explicación moi sinxela dos fenómenos de consonancia e disonancia. Se consideramos o sinal constituído pola superposición dos dous sons do bicord, nunha primeira aproximación a lonxitude do seu período será menor canto máis sinxela sexa a relación entre as frecuencias fundamentais que compoñen os dous sons, é dicir, expresada por unha fracción enteira con numerador e denominador non moi grande. Ben, a idea de Galileo é que o grao de consoancia é inversamente proporcional á duración do período do son global e, de xeito similar, o grao de disonancia é proporcional a este período. O oído, segundo Galileo, aprecia finamente a maior ou menor regularidade do son resultante.

Unha obxección á idea de Galileo xorde cando a relación entre as frecuencias de dous sons é irracional, pero moi próxima a unha fracción moi sinxela. O son resultante será obviamente non periódico, o que representaría o máximo grao de disonancia na perspectiva galileana, pero tamén estará moi preto dun son consonántico, aínda que tamén sexa completamente indistinguible do oído. Esta obxección é importante, pero non sería difícil complicar lixeiramente a idea galileña, mantendo o seu núcleo, para superala. Tamén veremos que a idea de Galileo tamén contén aspectos profundos na súa sinxeleza.

Un tratamento experimental sistemático dos fenómenos que estamos a considerar débese a von Helmholtz . Comezou a considerar o efecto de dous sons puros , é dicir, de frecuencias moi específicas que non dan lugar a tintes . O experimento básico de Helmholtz consistiu en emitir dous sons puros simultaneamente, de ton inicialmente igual, e despois, mantendo fixa a frecuencia dun deles, variando o outro nun pequeno intervalo simétrico nunha escala logarítmica con respecto á frecuencia de saída. Poderíase así ver que os dous sons, debido a diferenzas de frecuencia moi pequenas, producen unha consonancia, mentres que a medida que aumenta a diferenza, o son resultante adquire unha cor cada vez máis dura ata un determinado límite e logo volve a ser cada vez máis consonante . O ancho do intervalo entre a frecuencia inicial e o final da zona disonante era, na zona de frecuencia correspondente á parte central dun teclado de piano , lixeiramente menor que un terzo menor temperado .

Helmholtz interpretou estes datos imaxinando que os golpes eran os responsables da disonancia. Dado que son moi lentos cando as frecuencias son moi similares, inicialmente hai unha sensación xeral de consonancia. A disonancia máxima corresponde á zona na que se producen uns 30 latexados por segundo, mentres que para diferenzas de frecuencia aínda maiores os latexos fanse tan rápidos que non son perceptibles e a súa contribución á sensación de disonancia diminúe.

O seguinte arquivo de son ilustra a diminución gradual da dureza e da velocidade do tempo a medida que o intervalo entre dous sons (relativamente puros) avanza dun segundo maior ao unísono:

A idea de Helmholtz, nesta forma básica, explica bastante ben a fenomenoloxía relacionada cos sons puros non moi afastados na frecuencia, pero, incluso dentro da oitava, os problemas permanecen cos sons reais con matices. De feito, estes sons (como os dun piano) son disonantes, en particular, tamén para o tritono e, de feito, canto máis disonantes máis resalta os harmónicos o sistema de amplificación do instrumento usado (por exemplo, máis no piano que no o bosque ).

Se, como fixo Helmholtz, aplicamos a idea básica descrita anteriormente, ademais do son fundamental, tamén aos seus harmónicos máis próximos (e polo tanto máis perceptibles), teremos unha teoría que explica bastante ben, nunha primeira aproximación, o fenómeno da disonancia do tritono. De feito, o primeiro harmónico da nota superior do tritono e o segundo da fundamental caen precisamente na zona onde os latexos son máis frecuentes. Do mesmo xeito explícase a disonancia de intervalos como o sétimo maior e o noveno menor.

No seguinte ficheiro os dous sons divergen do unísono á oitava; como se observará, os intervalos próximos á oitava, próximos á menor e á sétima maior, son moi pouco disonantes. Isto débese á relativa pureza dos sons (todos os sobretonos poden ser xerados polo aparello de amplificación usado):

A aplicación da idea fundamental aos sons harmónicos xustifícase polo feito de que o mecanismo de percepción dos sons, como demostrou o propio Helmholtz, realiza unha análise espectral moi similar á de Fourier , que cando se aplica ás ondas sonoras corresponde precisamente ao seu harmónico. análise.

Os sons que teñen primeiros harmónicos similares e que, polo tanto, segundo a teoría de Helmholtz, son consoantes xa que xeralmente teñen ritmos moi lentos (ou moi débiles, porque son causados ​​por harmónicos moi afastados dos sons fundamentais), teñen relacións de frecuencia simples e polo tanto, tamén son consoantes segundo a teoría de Galileo, que non se contradice, pero inclúese na de Helmholtz. Para análises máis refinadas do concepto de consonancia, tamén relacionadas co caso de máis de dous sons simultáneos, consulte a bibliografía.

A teoría tonal harmónica

Nesta sección trataremos os aspectos máis básicos da teoría harmónica tradicional que trata sobre a consonancia e a disonancia. Para maior simplicidade, o tratamento limítase á harmonía tonal que emprega temperamento igual, que tamén é o que se adoita estudar nos cursos conservadores e ao que se dedican a maioría dos tratados clásicos.

No contexto do noveno, un intervalo no que a distancia entre as voces adxacentes na escrita con partes tardías está contida cunha boa aproximación, os intervalos consonánticos son o unísono, a oitava dereita e a quinta, a terceira e a sexta maior e menor. Por outra banda, o segundo, o sétimo e o noveno maior e menor son disonantes, (aquí anotarase a coherencia coa teoría de Helmholtz) e todos os intervalos aumentados ou diminuídos (que inclúen o tritono, que é un cuarto aumentado ou un diminuído quinto). Un acorde é disonante se contén un intervalo disonante; se non, é unha consoante. Observamos explícitamente que algúns intervalos, como o sexto menor e o quinto aumentado, poden coincidir armónicamente e, con todo, unha consoante e a outra disonante. Por outra banda, a función harmónica dun son de escala cromática é a miúdo deducible do contexto e, polo tanto, como regra nun acorde que forma parte dunha secuencia harmónica non debería haber dúbida sobre a identidade dun son enarmónicamente ambiguo. Por suposto, hai excepcións a esta observación, a máis destacada do cal é o sétimo acorde diminuído , que por iso mesmo é amplamente utilizado como medio modulador enarmónico. En xeral hai que preparar as disonancias; isto significa que hai que escoitar un dos dous sons que producen disonancia (en xeral o superior), cun valor rítmico polo menos igual ao da disonancia mesma, no acorde que precede a aquel en que se produce a disonancia e debe constituír nela consonancia. A disonancia tamén debe resolverse ; isto significa que o son disonante que se preparou debe proceder en grao conxunto, xeralmente descendente, cara a unha consonancia.

Preparación, disonancia e resolución nunha cadencia de engano . A disonancia é a sétima menor entre as voces externas.

Este principio básico, que é seguido con bastante fidelidade pola música coral tardomedieval, renacentista e de principios do século XVII, serve para amortecer o efecto duro causado pola disonancia, asegurándose de que estea rodeado dun ambiente acorde consonante e non demasiado diferente. A principal excepción a este principio é o sétimo menor, un intervalo que, se se escoita no contexto do sétimo acorde do primeiro tipo, non precisa preparación. Isto está de acordo coa teoría de Helmholtz, xa que a sétima menor é, entre as disonancias, o intervalo no que a nota superior é o harmónico máis próximo á inferior.

Pódese preguntar por que esta necesidade de atenuar o efecto da disonancia non se resolveu historicamente na súa simple exclusión da práctica musical. A resposta a esta pregunta non é sinxela e aquí limitarémonos a informar dunha síntese do pensamento de Schoenberg sobre o tema. Hai que ter en conta, en primeiro lugar, que durante moito tempo a polifonía vocal medieval escolleu precisamente a eliminación total da disonancia e, de feito, máis ou menos ata a chegada da Escola de Notre Dame , considerara as consonantes só ao unísono, oitavas, cuartos e quintos. Non obstante, nun certo momento, a necesidade de variedade implícita en toda forma de arte e a adicción progresiva a sons harmónicamente máis afastados constituían un compoñente suficientemente relevante para mover a composición musical cara á situación de equilibrio ilustrada polo principio básico anterior. Esta adicción, segundo Schönberg, debeuse en gran parte ao uso cada vez máis frecuente de notas pasantes nas voces por encima do cantus firme , que en comparación coa harmonía da nota fundamental, polo feito de proceder xeralmente por grao conxunto, representaba bastante distante harmónicos. No traballo citado na bibliografía, Schönberg define esta coexistencia de necesidades melódicas e harmónicas contrastadas como unha combinación afortunada .

Mesmo cando a práctica viva da arte musical (especialmente na tradición instrumental) superou gradualmente a rixidez do principio básico que se ten afirmado, seguiu constituíndo un importante punto de referencia tanto para a análise harmónica como porque representa (tamén grazas á ilustre tradición coral mencionada anteriormente) a fórmula básica que a miúdo opera nun nivel profundo, case inconsciente, na mente do compositor.

Disonancia na música do século XX

No século XX o concepto de disonancia amplíase e cambia. Xa non constitúe un elemento de tensión, algo que debe "resolver" ou "instalarse" nunha consonancia, senón que se converte nunha célula sonora dotada dun significado propio, cun valor expresivo definido. A disonancia tende a programar deconstruír as modalidades clásica maior e menor , debilitando a función da tónica . Esta transformación implica o desprazamento do acento da harmonía debidamente entendida cara a unha nova "harmonía de timbres" ( Schönberg ), é dicir, a unha relación entre as voces baseada non no seu ton con respecto á escala, senón na súa diferente calidade timbre ( nos seus harmónicos). A disonancia adquire, polo tanto, unha maior riqueza polifónica, unha calidade timbre máis densa, como se pode percibir no famoso acorde Tristán de R. Wagner. A propia estrutura métrica musical sofre unha interrupción radical, xa que a alternancia tradicional de tempos fortes e débiles desaparece en favor dunha prosa musical real, un fluxo sonoro no que os acentos están constantemente cambiando [1] .

A harmonía wagneriana , que tivo unha importancia capital para a historia da música, elevou a densidade sonora media da textura do acorde a un nivel moito maior que nas xeracións anteriores. Mentres que a harmonía anterior estaba baseada na tríade , a harmonía romántica tardía baséase esencialmente na cuádriada . Isto xa intrínsecamente contén unha reinterpretación do concepto de disonancia, xa que non hai unha cuárdada consonante formada por sons temperados. Un dos fenómenos relacionados co aumento da densidade do son (pero é difícil atopar a correcta relación causa-efecto nestes temas) foi o abandono cada vez máis regular das regras de conduta clásicas das partes; de feito, na música romántica tardía os acordes xeralmente transfórmanse mediante deslizamentos cromáticos , baseados en gran parte no principio de sensibilización dos sons.

A adicción a un universo de acordes máis denso levou a unha frecuencia cada vez maior de acordes de cinco ou máis sons, que, por exemplo, son a norma na ópera tardía de Aleksandr Skrjabin e nas primeiras composicións de Schoenberg. O fenómeno da liberación progresiva da necesidade de tratar a disonancia dun xeito especial (atenuando os seus efectos) é chamado polos historiadores da música a emancipación da disonancia e levou á música atonal en xeral e, polo tanto, á música dodecafónica . En canto aos desenvolvementos posteriores á segunda xeración de compositores de doce tons (e xa estamos nos anos 60 do século pasado), o abandono das técnicas compositivas tradicionais e o uso de principios como o alea e a manipulación electrónica do significado sonoro. concepto de conduta das partes e, polo tanto, nestes contextos, o tratamento da disonancia xa non é, substancialmente, un argumento da teoría harmónica dende o punto de vista tradicional. O abandono da distinción entre disonancia e consonancia e o uso de estruturas fundamentalmente disonantes limita gravemente as posibilidades da linguaxe escollida polo compositor. Durante a segunda metade do século XX a gran cantidade de compositores rexeitou a idea dunha emancipación da disonancia e as técnicas en serie / doce ton. As tendencias compositivas modernas reavalian unha calibración coidadosa entre os efectos de consonancia e disonancia.

Nota

  1. Philippe Albèra, Tradición e ruptura da tradición, en: Enciclopedia da música, I, Il Novecento, Turín 2001, Pag. 34

Bibliografía

  • Galileo Galilei , Discursos e demostracións matemáticas arredor de dúas novas ciencias (1638);
  • Hermann von Helmholtz , On the sensations of tone (1877) (tradución ao inglés de AJ Ellis), Nova York, Dover, 1954;
  • R. Plomp, WJ Levelt, Consonancia tonal e ancho de banda crítico , en Journal of Acoustical Society of America , vol. 38 (1965);
  • A. Kameoka, M. Kuiyagawa, Teoría da consonancia, primeira parte: consonancia das díadas , ibidem vol. 45 (1969);
  • Andrea Frova, Física na música , Zanichelli, 2003;
  • Arnold Schönberg , Manual de harmonía , Milán, Il Saggiatore, 1997;
  • Diether de la Motte , Harmony Manual , La Nuova Italia, 1998.
  • Diether de la Motte, Manual de harmonía , editorial Astrolabio-Ubaldini, Roma 2007
  • Nicola Di Stefano, Consonancia e disonancia. Teoría harmónica e percepción musical , Carocci, Roma 2016.

Elementos relacionados

Ligazóns externas

Música Portal de música : accede ás entradas da Wikipedia que tratan de música