Forma-sonata

Da Wikipedia, a enciclopedia libre.
Ir á navegación Ir á busca

O termo forma-sonata (tamén allegro di sonata ou, máis raramente en Italia , forma do primeiro movemento ) refírese a unha organización particular de material musical dentro dun mesmo movemento (xeralmente, pero non exclusivamente, o primeiro) dunha sonata , sinfonía. (incluída a ópera), concerto , cuarteto de corda ou outra peza de música de cámara .

Historia

A forma de sonata converteuse pronto no terreo escollido para as transformacións estilísticas que se producen a partir da década de 1830. A gran variedade de tipos existentes, sintetizada entón nun único modelo operativo na Traité de haute composition musica (1826) polo bohemio Antonín Reicha , testemuña a excepcional vitalidade da forma na súa época dourada. Foi o principal vehículo do constante crecemento do consenso e do éxito (incluído o comercial) da música instrumental ata a súa teorizada supremacía na primeira estética romántica. Charles Rosen escribe:

Debido á claridade de definición e simetría, a forma única percibiuse facilmente no momento da execución pública; e debido ás técnicas de intensificación e dramatización puido manter vivo o interese dun gran público. [1] "

Xa en 1775 Johann Abraham Peter Schultz afirmou:

"En ningunha forma de música instrumental como na sonata hai unha mellor oportunidade para describir sentimentos sen palabras ... só queda a forma de sonata capaz de asumir calquera carácter e expresión".

A descrición tradicional

Ademais de certas descricións anteriores, como a citada por Schultz ou as de Francesco Galeazzi [2] que formalizaron o bitematismo da sonata en 1796, cun primeiro tema de apertura rítmico e intuitivo tipicamente intuitivo e un segundo tema cantabile máis calquera outro elemento temático de variación con repetición concluínte de toda a exposición e por Carlo Gervasoni [3] no que se fai referencia, acompañada, ás posibles modulacións posteriores á exposición, incluídas as relativas en maior ou quinto grao que se converterán na regra para modulacións na forma de sonata, a cristalización da forma de sonata nun modelo formal levouse a cabo principalmente na primeira metade do século XIX sobre a base da práctica musical da segunda metade do século anterior e en particular a de autores como como Mozart e o primeiro Beethoven (moito menos de Franz Joseph Haydn ). Os seus principais artífices foron Antonín Reicha (primeiro no Traité de melodie de 1814, e especialmente no Traité de haute composition musical de 1826, vol II), Adolph Bernhard Marx no terceiro volume de Die Lehre der musikalischen Komposition (1845), autor tamén debe o mesmo termo a "forma de sonata" e, finalmente, Carl Czerny en School of Practical Composition (1848). A influencia deste último autor, o alumno máis famoso e profesor autoritario de Beethoven, foi probablemente a máis profunda. A intención da codificación tradicional non era tanto descritiva como prescritiva, é dicir, servía como modelo para a creación de novas obras máis que como ferramenta analítica. Polo tanto, subliñáronse e seleccionáronse aqueles aspectos que máis poderían interesar ao compositor contemporáneo "operativamente", como o desenvolvemento temático na sección central e, en consecuencia, tamén a orde e o carácter dos temas na inicial.

Unha das maiores dificultades para usar o esquema tradicional consiste na concepción harmónica implícita nel (e na mesma relación de importancia entre os diversos aspectos do discurso musical: harmónico, temático, de tecido, etc.) en relación coa amplitude de o período histórico ao que pertencen as composicións das que se quere contar. Entre os diferentes enfoques, ademais do mencionado Rosen ( A formas-sonata , O estilo clásico ), o máis recente de James Hepokoski e Warren Darcy ( Elementos da teoría da sonata ).

Non obstante, o resto desta discusión referirase á descrición tradicional e a ampliará no seu caso.

Estrutura

A forma de sonata é un tipo de composición. A estrutura da forma de sonata normalmente denomínase bitemática tripartita. A tripartición inclúe a sección Exposición (ás veces precedida dunha introdución ), a sección Desenvolvemento e, finalmente, o currículo (ás veces seguido dun Coda ). O esquema resumo (incluíndo outras subdivisións dentro das seccións) ten este aspecto:

Introdución (se hai)
Exposición
  • Primeiro grupo temático
  • Ponte moduladora
  • Segundo grupo temático
  • Codette
Desenvolvemento
  • Desenvolvemento real
  • Recondicionamento
Recuperación
  • Primeiro grupo temático
  • Ponte modulante (modificado)
  • Segundo grupo temático (modificado)
  • Codette (modificado)
Cola (se hai)

Exposición

Esta sección ten a tarefa de presentar o principal material temático e establecer unha tensión harmónica que require un procesamento e resolución adecuados nas seguintes seccións.

Se hai unha introdución, normalmente ten un tempo máis lento e debe entenderse como un optimismo, tanto no sentido rítmico como harmónico, con respecto ao seguinte movemento que predice. As Introducións pódense vincular ao Allegro ben porque se repiten literalmente dentro del (Beethoven, Sonata op. 13) ou, con menos evidencias pero con máis profundidade estrutural, porque o material temático do Allegro deriva do da propia Introdución. Na Sonata op. 81a ( Les Adieux ), tamén de Beethoven, todo o primeiro movemento está construído sobre as tres notas do Sol en mi bemol presentadas nos dous primeiros compases da Introdución.

A exposición divídese á súa vez do seguinte xeito:

  • Primeiro grupo temático (ou simplemente Primeiro tema); que consiste nun ou máis elementos melódicos coa tarefa de definir de xeito estable a clave principal.
  • Ponte modulante (ou de transición ou paso); cuxo propósito é modular dende o ton principal ata o de contraste ou do segundo grupo temático.
  • Segundo grupo temático (ou simplemente segundo tema); que consiste nun ou máis elementos melódicos en tons contrastantes co principal.
  • Codette ; cuxo propósito é rematar permanentemente a exposición na sombra contrastada.

Xeralmente toda a exposición repítese desde o comezo por segunda vez.

A definición da clave principal dentro do primeiro grupo é unha prioridade do estilo sonático durante o período clásico pero non implica que non poida haber modulacións dentro do propio grupo, polo menos sempre que non comprometan a súa estabilidade. O propio Mozart é o autor de exemplos contrastados: abondará con comparar a "propagación" en Fa maior en 22 medidas da Sonata K 332 coa riqueza de modulacións do Quinteto K 515.

A necesidade clásica de estabilizar a tónica no primeiro grupo está tamén na orixe do perfil esencial de moitos temas (tradicionalmente definidos como masculinos) construídos sobre fragmentos de escala e acordes rotos de tónica e dominante (Mozart, Sonatas K 332, K 457 , K 570 ) a miúdo en contraste coa maior riqueza melódica e harmónica dos segundos temas, cuxa tonalidade xa foi declarada abertamente pola ponte moduladora.

No esquema tradicional, o segundo grupo temático dase por feito para que o adxectivo "bitemático" se engada actualmente á descrición do formulario. A forma sonata convértese así en "tripartita-bitemática" neste significado.

Unha primeira "desviación" do estándar vén dada precisamente pola ausencia dun segundo tema nesas composicións nas que a chegada da tonalidade contrastada é enfatizada, por exemplo, por unha versión renovada do primeiro tema (Haydn: Quartets op. 50). n. 1, op. 74 n. 1, Mozart: Sonata K 570). A ponte moduladora en si non é rara vez enriquecida co seu propio tema que se engade aos dous tradicionais (Beethoven, Sonate Op. 2 n. 3 e Op. 10 n. 3 ) e que non poucas veces é aínda máis interesante que o segundo tema posterior ...

En definitiva, se se pode dar unha regra xeral é que calquera sección da exposición pode ter contornos melódicos suficientemente delineados para ser considerados temáticos.

A elección do ton contrastante defínese tradicionalmente segundo o seguinte principio:

  • O quinto grao (dominante) da clave principal se esta é maior (é dicir, maior G se a clave inicial é Do maior).
  • A relativa maior (mediante) da clave principal se esta é menor (é dicir, C maior se a clave inicial é A menor).

Xa Beethoven, a partir de 1804 (o ano da composición de Waldstein ), comezou a experimentar con alternativas ao dominante, especialmente ao medio e ao super dominante (Opp. 106 , 127 e 132 ). Pero é sobre todo cos compositores románticos cando o cambio de sensibilidade cara ás relacións tonais, ao que hai que engadir un renovado interese polas estruturas contrapuntísticas, leva a considerar a polarización tónica → dominante cada vez menos practicable e empuxa cara a solucións á vez máis complexo e máis matizado. A propia estabilidade da clave principal está cuestionada ( Segunda balada de Fryderyk Chopin , Kreisleriana de Schumann ) mentres que a ponte moduladora ás veces perde o seu papel tradicional para converterse nunha sección separada. Deste xeito asistimos á estabilización dunha clave intermedia con respecto ás dúas canónicas, a chamada Exposición en tres claves ( Schubert , Sonata en si bemol maior, Schumann, Sonata en fa aguda menor).

Desenvolvemento

O desenvolvemento ten, na forma sonata, unha función diferente á dunha simple sección de contraste nunha forma ABA e, polo tanto, ten dúas tarefas distintas:

  • O primeiro (que chamaríamos desenvolvemento en si) é o da intensificación da tensión introducida na Exposición.
  • A segunda é a de Redución (ou Retransición) á clave principal para iniciar a recuperación.

Algunhas das "regras" da conduta de desenvolvemento xa as dixo Galeazzi en 1796:

"[A Sección de Desenvolvemento] tamén comeza co seu motivo, que se pode facer de 4 xeitos diferentes: [...] Podes comezar a segunda parte con algúns pasos dados á vontade na primeira, e especialmente na Coda [. ..] O último xeito é comezar a segunda parte cun xeito de pensar completamente novo e alleo ... "

Como podemos ver, está prevista e recomendada a introdución dun novo tema ao comezo do desenvolvemento (Mozart, Sonata K 332), así como a técnica de empregar de inmediato os motivos da codeta, o último que escoitou o oínte. (Beethoven, Sonata op. 2 n. 3).

Ademais destes preceptos, o elemento máis importante, introducido máis tarde no esquema estándar, é o do desenvolvemento temático ; é dicir, o uso de material melódico da exposición (especialmente dos dous temas principais: primeiro tema da Sinfonía no 40 de Mozart, segundo tema transposto á clave do sistema na Sinfonía no 41 ) e traballado adecuadamente (alterado, superposto) , oposto, etc.) para obter un efecto de crecemento orgánico e coherente da composición e un aumento consistente do efecto dramático (unha técnica especialmente agradable a Beethoven).

As técnicas empregadas para xerar inestabilidade son moitas, pero xeralmente inclúen o aumento do número e a distancia das modulacións, cun conseguinte aumento do ritmo harmónico, contrastes dinámicos frecuentes e cambios consistentes no tecido rítmico. Outro expediente empregado é o da chamada repetición falsa (é dicir, unha repetición prematura do tema principal) que engana ao oínte e ten a tarefa de crear un momento de estaseza cuxa eficacia reside precisamente na promesa de novas tensións.

A duración total do desenvolvemento, así como a elección de cando comezar a recondición, non están suxeitos a regulación e varían moito dunha composición a outra, incluso do mesmo autor. No Cuarteto en Re maior op. 18 n. 3 de Beethoven, por exemplo, a Recondución componse só de dúas barras dun solitario C sharp (como Dominante de F sharp) nunha oitava entre viola e violonchelo que de súpeto e cun fermoso efecto transfórmase, en virtude da superposición de o primeiro tema, en sensible á sombra base.

Recuperación

A tarefa do Disparo é neutralizar o conflito introducido na Exposición (mediante o uso dunha sombra contrastada) e aumentado polo Desenvolvemento. Polo tanto, non consiste nunha simple repetición de todo ou parte do material da exposición, como nas formas binarias do período anterior, senón nunha readaptación ás veces complexa do propio material para crear a estabilidade necesaria para o peche do movemento. De feito, segundo Rosen:

"O principio de recuperación como resolución pódese considerar a innovación máis fundamental e máis radical do estilo sonático" . [4]

Xeralmente considéranse os cambios necesarios os seguintes:

  • Primeiro grupo temático: sen cambios.
  • Ponte modulante: modificada para evitar o cambio ao ton de contraste.
  • Segundo grupo temático e Codette: modificado para volver ser exposto na clave principal (posiblemente con cambios de modo se é necesario para preservar o carácter do tema).

O Ripresa, con todo, podería comezar tamén noutros puntos do primeiro grupo temático e non necesariamente desde o comezo, pero o uso desta técnica é máis frecuente na primeira fase do desenvolvemento da forma sonata, ou incluso a partir da Segunda grupo (Mozart, Sonata K 311 , Chopin, Sonata op. 35 ). Ás veces, inmediatamente despois do comezo da Reprise introduciuse unha sección de desenvolvemento secundario coa función dunha etapa intermedia entre a tensión do desenvolvemento anterior e a fase actual de resolución (Beethoven, Sonata Waldstein Op. 53 , Heroic Symphony Op. 55 ).

Nota

  1. Charles Rosen, The Sonata Forms , pp. 22-23
  2. Francesco Galeazzi, Elementos teórico-prácticos da música, cun ensaio sobre a arte de tocar o violín analizado e principios demostrables reducidos , Tomo II, Roma 1796
  3. Carlo Gervasoni, A escola de música , Piacenza 1800
  4. Charles Rosen, The Sonata Forms , p. 272

Bibliografía

Outros proxectos

Ligazóns externas

Control da autoridade Thesaurus BNCF 66806 · LCCN (EN) sh90005159 · GND (DE) 4181786-2 · BNF (FR) cb12327838z (data)
Música clásica Portal de música clásica : accede ás entradas da Wikipedia que tratan de música clásica