Escape (música)

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A fuga é unha forma musical polifónica baseada na elaboración contrapuntística dunha idea temática (ás veces dúas ou tres), que se expón e se reafirma reiteradamente durante a busca de todas as posibilidades expresivas e / ou contrapuntísticas que ofrece. A estrutura da fuga e os procedementos imitativos e canónicos aplicados nela consolidáronse entre os séculos XV e XVII . Desde a segunda metade do século XVII ata a primeira metade do século XVIII (polo tanto no momento de máximo esplendor do Barroco ) a fuga foi a forma de contrapunto instrumental máis importante. Polas súas características, a fuga escribiuse sobre todo para instrumentos polifónicos (é dicir, capaces de producir dous ou máis sons ao mesmo tempo) pero tamén para varios conxuntos instrumentais ou vocais. Está considerado unha das expresións de contrapunto máis importantes da historia da polifonía occidental.

Orixes e desenvolvemento

Durante a Baixa Idade Media e o Renacemento , o termo "fuga" empregouse para indicar o canon, ou composicións que se basearon no artificio compositivo do canon (por exemplo, a "Missae ad fugam"). No período seguinte, con todo, distínguese entre "fugue ligata" para indicar o canon e "fugue soluta" (disolto, xa que está libre das restricións do canon) para indicar a fuga real. Entre os séculos XV e XVII a influencia dos compositores franco-flamencos ambiente musical europeo deu a luz un conxunto de procedementos que máis tarde se chamarían contrapuntísticos ( Contrapunto , por punctum contra punctum, significa "nota contra nota"), no que se basearía na fuxida. A partir de principios do 1600 con "fuga" comezamos a indicar xenéricamente unha composición baseada nun contrapunto imitativo. [ cita necesaria ] Durante o século XVII, polo tanto, a "fuga" unifica por si mesma a investigación , a canción e outras composicións de tipo contrapuntístico (como algunhas xéneros incluídos Toccatas e Fantasias [ non está claro ] ). Neste proceso as composicións orixinais perden gradualmente o seu pluritematismo: deste xeito a fuga convértese cada vez máis nunha composición monotemática (polo tanto baseada nun único tema), aínda que haxa algúns casos, por moi importantes que sexan, de fugas con varios temas (como por exemplo o Contrapunctus XIV de Bach 's a arte da fuga , que permanece inacabada).

Manuscrito da última páxina da última fuga de A arte da fuga de Johann Sebastian Bach

Na segunda metade do século XVII e na primeira metade do século XVIII a fuga converteuse na composición contrapuntística para teclado por excelencia, (pero tamén no laúd, como no caso do gran lutenista Sylvius Leopold Weiss, que incluso improvisou fugas xunto con Bach, como Johann Friedrich Reichardt) e nun ambiente alemán alcanzaron os cumes máis altos con Buxtehude , Pachelbel , Händel e sobre todo con Bach . De feito, neste período os autores alemáns aproveitaron ao máximo a tonalidade e os novos recursos que ofreceu, creando fugas dotadas dunha expresividade sen igual. A fuga vive a súa época dourada en particular coa obra de Bach. Fixo un estudo exhaustivo das obras do presente e do pasado (é ben sabido que Bach estudou as obras de todos os mestres alemáns e copiou para o seu coñecemento obras de autores franceses e italianos) e, grazas a este coñecemento, fusionou todos eles creando fugas de todos os xéneros e estilos, que fusionan todos os aspectos que ata entón caracterizaban a fuga, desde a contrapuntística ata a expresiva e estilística, pasando pola didáctica. Ademais de numerosas fugas para órgano, a miúdo acompañadas dun toque , escribiu en particular Il clavecín ben temperado (Das Wohltemperierte Klavier), que contiña 48 fugas, que ademais de ser unha obra de capital importancia para o desenvolvemento e a afirmación da tonalidade , tamén é unha obra didáctica de gran valor artístico. Tamén escribiu The Art of Fugue ( Die Kunst der Fuge ), que contén catorce das fugas máis complexas compostas nunca, a Oferta Musical (Das musikalische Opfer), que contén fugas a tres e seis voces (que Bach chamou, non obstante), e numerosas outras fugas e fugetas para varios instrumentos (incluíndo tres fugas para violín, incluídas nas famosas Sonatas para violín solo ).

Nos séculos seguintes a fuga perdeu a súa posición de preeminencia sobre as outras formas para teclado, porque o contrapunto , o estilo no que se basea a fuga, foi suplantado por outros estilos que foron a expresión das máis diversas correntes culturais: o clasicismo , Romanticismo , as diversas correntes de finais do século XIX e XX . Non obstante, a fuga sobreviviu ao longo dos séculos por varias razóns: primeiro porque o contrapunto era considerado un elemento importante na formación dun compositor; en segundo lugar, porque a fuga soubo adaptarse aos tempos tanto renovando o seu propio estilo segundo o da época, como presentándose como unha recreación do contrapunto barroco.

No período clásico a fuga perdeu gran parte da súa importancia [ sen fonte ] precisamente porque o clasicismo naceu como reacción ás complexidades barrocas, a favor da simplicidade e dos clásicos grego e romano (un dos produtos máis antigos desta reacción fora o Academia de Arcadia , por exemplo). Isto significou que a xeración que seguía á fuga de Bach xa practicaba moito máis raramente: os propios fillos de Bach, Karl Philipp Emanuel Bach e Johann Christian Bach , son un exemplo diso. O centro da arte converteuse na cidade de Viena , onde o estilo de tendencia era o da forma de sonata , na que se baseaban a sonata, a sinfonía, o concerto e as pezas de música de cámara. Así, mentres as composicións sacras mantiveron o seu estilo contrapuntístico, o foco da cultura converteuse na música das cortes e nos salóns dos intelectuais, o chamado " estilo galante ". A fuga adaptouse a este estilo, inseríndose a miúdo en formas máis grandes, ou empregouse o estilo fugato . Haydn concluíu tres dos seus cuartetos (n.2, n.5 e n.6) con fugas, que presentan trazos intermedios entre o estilo barroco e o galante; Clementi compuxo moitas fugas, incluídas en obras didácticas como o Gradus ad Parnassum , que contén 9 fugas, 2 fugati e 6 canons ; Mozart estudou contrapunto e escribiu varias fugas, algunhas sen inserilas en formas máis grandes (a Fuga para dous pianos KV 426, por exemplo), outras inseríndoas nun conxunto de composicións (como o Kyrie do Requiem KV 626 ou o Fantasia e Fuga KV 394); Beethoven inseriu fugas nas súas últimas sonatas (op. 101, op. 106 e op. 110), escribiu un Grande Fuga op. 133 para cuarteto de corda e partes fuxidas inseridas en varias composicións (como no segundo movemento de sinfonía n.3 ).

O século XIX é o século no que se produce o redescubrimento da música antiga (que, aínda que non caeu no esquecemento, era descoñecido pola gran maioría do público): proba diso é a representación da Matthäuspassion de Bach en Berlín , realizada por Mendelssohn en 1829 . Aínda que por un lado a reexecución de composicións barrocas convértese nunha práctica cada vez máis habitual, as composicións que inclúen o estilo contrapuntístico deben conciliar este último cos personaxes do estilo romántico . Algúns compositores, como Wagner , consideraron que a fuga era un estilo anticuado, pero a maioría dos grandes compositores dese período compuxeron fuxas tanto como composicións separadas como como formas de maior tamaño: Mendelssohn escribiu tres Preludios e Fugas ( 1837 ) e seis sonatas para órgano ( 1845 ) que contén fugas; Rossini concluíu o seu Stabat Mater ( 1841 ) cunha grandiosa fuga do coro e inseriu -segundo a tradición- dúas fugas, sempre corales, ao final da Gloria e o Credo na Petite Messe Solennelle ( 1863 ); Schumann estudou o clavicémbalo ben temperado e a arte da fuga de Bach e escribiu seis fugas sobre o nome BACH (1845) transformando letras en notas musicais segundo a notación alfabética alemá , demostrando así a súa admiración polo compositor, catro fugas. op. 72 (1845), seis Estudos en forma de canon op.56 (1845); Liszt compuxo un Preludio e Fuga sobre o nome BACH ( 1855 ), unha Fantasia e Fuga sobre coral ( 1850 ) e incluíu un fugato na famosa Sonata para piano en si menor ( 1853 ); Brahms considerou o contrapunto fundamental para a formación dun compositor e escribiu 2 Preludios e fuga, unha fuga en la bemol menor, un Preludio coral e fuga, para órgano; Mahler inseriu unha fuga no primeiro movemento da Sinfonía no 8 ( 1906 ); Bruckner inseriu unha fuga no final da Sinfonía no 5 ( 1878 ); Strauss inseriu un fugato no poema sinfónico Sprach Zarathustra ( 1896 ); Martucci escribiu un tema con variacións e fuga para piano ( 1882 ); Verdi , que escoitara e estudara o xénero desde pequeno, concluíu o Falstaff ( 1893 ) cunha fuga, demostrou que sabía compoñer outro con intelixencia no seu Cuarteto para cordas en mi menor ( 1873 ) e inseriu unha fuga para dous coros no Sanctus of the Requiem Mass ( 1874 ).

No século XX, a fuga toma dous camiños diferentes: mentres algúns compositores usan esta forma como evocación do pasado, outros aplícaa aos novos camiños compositivos abertos pola atonalidade e a dodecafonía . O resultado da primeira tendencia vese en obras como "Tombeau de Couperin" de Ravel , que representa unha homenaxe á música francesa do século XVIII, e en particular a François Couperin ; ou en obras como "En Habit de Cheval", de Erik Satie , composta por dous coros e dúas fugas para piano a catro mans. A segunda tendencia deu lugar a composicións como "Der Mondflek", a décimo oitava peza da suite "Pierrot Lunaire" de Arnold Schönberg , ou como as dúas fugas da obra de teatro de Alban Berg "Wozzeck" ou o segundo movemento de "Sinfonía dos salmos" de Igor 'Fëdorovič Stravinskij , ou o primeiro movemento de "Música para cordas, percusión e celesta" de Béla Bartók , ou o 24 Preludios e fugas op.67 de Šostakovič construído sobre o modelo do clavecín ben temperado , ou a resposta que Paul Hindemith dá música á música de JS Bach co gran fresco ao piano de Ludus Tonalis . Sen esquecer o jazz : en 1960 Dave Brubeck gravou a suite Points on Jazz para dous pianos, na que tamén incluíu un escape. No campo do rock merece unha mención "Fuga" do grupo Emerson, Lake & Palmer do seu terceiro disco Trilogy en 1972 .

Mentres a fuga evolucionou de forma natural seguindo as tendencias do período ( Neoclasicismo , Romanticismo , etc.), sobre a base de tratados preexistentes (como o Gradus ad Parnassum de Fux ) iniciouse un estudo abstracto da fuga que levou ao nacemento de obras como o "Tratado de Fuga" ( 1753 ) de Friedrich Wilhelm Marpurg , a Traité de la fugue et du contrepoint ( 1824 ) de François-Joseph Fétis e o "Curso de contrapunto e fuga" ( 1835 ) de Luigi Cherubini . A partir destas obras desenvolveuse un tipo de tratado ao longo do século XIX e boa parte do século XX, que levou ao nacemento da fuga escolar (ou fugue d'école ), unha estrutura utilizada para o ensino compositivo que, con todo, non nada que ver coa fuga real: a estrutura da fuga escolar tende a presentarse como un compendio de artificios contrapuntísticos, pero non se corresponde con ningunha fuga de ningunha época, menos que nada coa de Bach, tan libre de esquemas ríxidos. . Nos últimos anos o estudo da fuga retomouse doutro xeito, partindo sobre todo da análise das obras do pasado: así se viu que a fuga é unha composición moi libre [ sen fonte ] e moi rico en posibilidades expresivas e de contrapunto.

Elementos construtivos

Todo o desenvolvemento da fuga baséase nos elementos temáticos propostos na primeira parte da fuga, que se chama exposición . A estrutura deste último analízase na sección de exposición e reafirmación . A continuación móstrase unha análise dos elementos estruturais individuais: o suxeito, a resposta, o contra-suxeito, a coda e as partes libres.

O tema

O termo suxeito, que se remonta a Zarlino , indica o tema fundamental da fuga, que pode ter as máis variadas características. Non obstante, en definitiva, o que máis caracteriza ao suxeito dunha fuga é a súa incisividade: de feito, as notas e o carácter do suxeito son a base do resto da fuga e incluso determinan o seu tipo; ademais, canto máis individuo sexa un tema, máis a fuga resultante será unha composición única. Dado que o suxeito é incisivo, sempre ten unha connotación estilística moi precisa: por este motivo, unha das formas de clasificar os distintos tipos de fuga é precisamente a connotación estilística do suxeito. A clasificación aquí presentada baséase no traballo de Bach:

Exemplo dun tema dun fuga-moteta: da fuga VIII do primeiro volume do Clavicémbalo ben temperado
  • Fuga-moteta : deriva da composición vocal homónima. Polo tanto, presenta un tema vocalista, en tempo moderado e binario. Non presenta progresións porque dá amplo espazo ás figuracións melódicas.
  • Investigación de fugas: deriva da composición instrumental homónima. Polo tanto, presenta un tema propio das formas instrumentais de principios do século XVII: curtas, menos vocais que o anterior, presenza frecuente de saltos ou cromatismos , con valores grandes e moitas veces iguais, non demasiado rápidos. Este tipo de fugas presentan unha gran abundancia de artificios contrapuntísticos, xa que a investigación tiña como obxectivo precisamente resaltar ao máximo as posibilidades contrapuntísticas do suxeito.
  • Fuga patética : este tipo de fugas teñen un suxeito moi expresivo, a miúdo en menor medida , con cromatismos expresivos e artificios contrapuntísticos non demasiado elaborados. Durante o resto da fuga, estas características do suxeito provocan un diálogo expresivo continuamente entre as distintas voces ou as distintas partes.
  • Fuga-baile : este tipo de fuga deriva de danzas de estilo contrapuntístico. O suxeito constrúese segundo o movemento característico dunha danza (aínda que non sexa exactamente ao ritmo da danza, sendo a fuga e as composicións de danza cun propósito diferente: unha danza debe respectar os pasos dunha danza), as frases son regulares , frecuentemente están presentes progresións e arpexios. A fuga pretende resaltar os xogos rítmicos.
  • Fuga-tocado : deriva da composición instrumental do mesmo nome. O tema é particularmente longo, moi a miúdo en progresión, con fraseoloxía regular (nalgúns casos irregular, se o compositor fai que a fuga sexa virtuosa desde o principio). A fuga pretende resaltar as virtuosas habilidades do intérprete. Por citar un exemplo podemos mencionar a Toccata und Fugue in D-moll (do alemán Toccata and Fugue in D minor ) de JS Bach.
  • Fuga-concerto : neste xénero de fugas o tema é de carácter violinista, xa que deriva da estrutura do concerto barroco e ten un carácter rítmico decisivo e evidente e frecuentes notas repetidas. A fuga tende a resaltar o contraste entre "todos" e os "solos" típicos do concerto barroco.

Outra característica fundamental do suxeito é que case todos os suxeitos están construídos de tal xeito que determinan de xeito inequívoco a tonalidade . Polo tanto, calquera tema comezará no tónico ou dominante e rematará no tónico, modal , dominante ou sensible . Hai moi poucos casos nos que non se respecte esta norma. Sendo a afirmación dunha certa tonalidade, a liña do suxeito tamén se caracteriza pola bipolaridade tónica dominante. As notas que pertencen a unha determinada tonalidade divídense en tres grupos: grupo tónico, se dan sensación de parada (grao I e III); grupo dominante, se tenden a concluír no grupo dominante (grao V e VII), subdominante (grao II, IV e VI), se tenden a concluír no dominante. Na estrutura do tema estas definicións non se aplican, pero hai unha tendencia a agrupar partes enteiras da liña melódica (e xa non as notas individuais) segundo se todas as notas desa parte da melodía tendan cara á tónica ( grupo dominante), ou son afirmacións do propio tónico (grupo tónico).

A resposta

A resposta defínese como a imitación do suxeito transportado no ton do dominante (se o suxeito está en do maior a resposta está en sol maior, se o suxeito está en la menor a resposta está en mi menor, etc.) , é dicir, ata o quinto cuarto superior ou inferior. A resposta está construída de tal xeito que, considerando a resposta e o suxeito coma se estivesen escritos na mesma clave, as notas que forman parte do grupo tónico convértense en notas do grupo dominante, mentres que as notas do grupo dominante convértense en notas de o grupo tónico.

A resposta pode ser de dous tipos: real e tonal . No primeiro caso, os intervalos seguen sendo idénticos aos do suxeito. No segundo caso presentan modificacións de intervalo con respecto ao tema chamado mutacións para facer cumprir a regra exposta anteriormente. Tomemos o caso dun suxeito (do-mi-do-sol) que parte das notas do acorde tónico (do-mi-do) e logo conclúe sobre o dominante (g): unha posible resposta real, movendo o todo bloque dun cuarto ou quinto (sol-si-sol-re), non revertería o camiño, non permitiría a volta da tónica ao dominante. A continuación, na resposta a nota que no suxeito correspondía ao dominante baixa un grao (g-b-sol-do): deste xeito a última nota convértese en tónica, o quinto intervalo orixinal do suxeito (do- g) en a resposta tonal convértese nun cuarto intervalo (sol-do no canto de g-re). Como resultado, respéctase a regra anterior: a nota do grupo dominante coincide cunha do grupo tónico.

Exemplo dunha resposta real, da fuga BWV 545
Exemplo de resposta tonal, da fuga BWV 853

Por suposto, está claro que esta regra non sempre é aplicable: hai excepcións nas que calquera mutación da resposta crearía intervalos prohibidos, modificaría arpexios ou empobrecería a resposta ou a faría demasiado diferente do suxeito (por outra banda). , a resposta debe ser sempre unha imitación do suxeito). Ás veces, ademais da mutación, tamén se fan outros pequenos cambios para facer a resposta máis semellante á do suxeito. Nalgúns casos, con todo, a forma do suxeito é tal que require unha resposta non ao dominante, senón ao subdominante. Neste caso o dominante no suxeito corresponde ao tónico na resposta e ao tónico no suxeito corresponde o subdominante na resposta. Este tipo de resposta chámase plagal . Tamén hai un tipo de fuxida, chamado Contravoo, que inmediatamente despois o suxeito propón como resposta unha inversión do suxeito inicial. Os contrapuntos V, VI, VII, XII (recto e inverso) e XIII (recto e inverso) de A arte da fuga de Johann Sebastian Bach son, por exemplo, contrafugas.

O contra-tema

O contra-suxeito é a contraparte que acompaña ao suxeito e á resposta durante o desenvolvemento da fuga. O contra-suxeito ten unha importancia particular na estrutura da fuga porque constitúe un novo elemento temático, a diferenza da resposta que é unha simple imitación do suxeito. A entrada do contra-suxeito a miúdo enriquece o suxeito presentándoo cunha nova luz: de feito, o contra-suxeito harmoniza a resposta de xeito que, aínda que a liña melódica da resposta tenda cara á conclusión tonal dominante, esta última é inserido nunha harmonía que pode non tender á conclusión dominante. Polo tanto, aínda que a liña melódica única constrúese segundo unha certa tendencia tonal, o resultado harmónico é bastante diferente: só o suxeito e a resposta serían un simple xogo de oposición bipolar tónico-dominante.

Como o suxeito, o contra-suxeito tende a manterse dentro dos límites do noveno intervalo (excepcionalmente chega ao undécimo), tamén aquí para evitar cruzar voces. A combinación de suxeito e contra suxeito tende a non ir máis alá do intervalo décimo / duodécimo. O contra-tema, xa que terá que acompañar ao tema durante o resto da exposición (e, normalmente, tamén no resto da composición), está escrito en dobre contrapunto con respecto ao tema, de xeito que poida posicionarse por riba ou por debaixo do tema sen xerar incoherencias. A revoltabilidade de suxeito e contra-suxeito tamén presenta outros problemas, como o da posible superposición de voces (especialmente en fugas con 4 ou 5 voces), un problema que se resolve empregando diferentes técnicas de contrapunto adecuadas ao propósito. Non obstante, é posible superpoñer dúas voces se as segues percibindo con claridade e non xeras confusión ao escoitar.

Dependendo do tipo de tema, o contra-tema ten diferentes características. En fugas como o motete ou a investigación adoita ser unha conclusión lineal sinxela e anónima do tema, aínda que haxa excepcións. En patéticas fugas, por outra banda, a miúdo ocorre que o contra-suxeito ten unha forte incisividade, para establecer un diálogo expresivo actuando como contraparte do suxeito. Nos outros tipos de fuga, o contra-suxeito ten varias características: ás veces é unha liña insignificante, ás veces expresa a súa propia personalidade. Os contra-suxeitos expresivos tenden a opoñerse ao suxeito ou a dialogar con el (por exemplo, facendo que a liña melódica do suxeito quede estacionaria cando a do contra-suxeito está en movemento e viceversa). Non obstante, incluso cando o contra-suxeito non é moi incisivo, pódense crear xogos harmónicos interesantes como imitacións do suxeito ou progresións eventuais co suxeito.

Tamén hai fugas con dous contra-suxeitos combinados co suxeito segundo as regras do contrapunto triplo, é dicir, de tal xeito que as tres partes se poden combinar a diferentes alturas sen problemas. Nestas fugas os contra-suxeitos acompañan ao suxeito á súa vez ou ao mesmo tempo. Estas fugas son as últimas pegadas das antigas fugas nas que un contra-suxeito se combinaba cun suxeito, entón este último foi abandonado para ser substituído por outro, etc.

Cola

Durante a exposición sucede que a mesma voz executa primeiro o suxeito e despois o contra-suxeito para acompañar a resposta realizada na outra voz. O suxeito e o contra-suxeito pódense atopar un despois do outro ou unidos polo rabo. Este último é un fragmento melódico (a miúdo curto, pero tamén hai colas de certa duración) que ten a función de conectar melódicamente (evitando interrupcións do discurso musical) e tonalmente (pasando da tónica á dominante) o suxeito e o contra-suxeito. A cola pode ser similar ao suxeito ou ao contra-suxeito ou pode ter un deseño autónomo. En calquera caso, a liña resultante sempre é o máis lineal posible, tanto que non sempre é doado distinguir onde comeza e remata a cola. O deseño melódico da coda ten un interese particular, especialmente cando é autónomo: de feito, incluso este elemento estrutural pode retomarse no transcurso da fuga (ver por exemplo Fuga II de Il clavecín ben temperado , vol. 1)

As pezas libres

Trátase de liñas melódicas non obrigatorias, de tal xeito que durante o desenvolvemento da fuga (a diferenza do suxeito e do contra-suxeito) non necesariamente teñen que repetirse nas mesmas formas rítmico-melódicas. Pódense escribir en contrapunto simple ou dobre. Poden seguir as características dun dos elementos xa propostos ou ter un deseño independente. A súa función durante a exposición é chea, e aparecen nesas liñas melódicas que xa realizaron suxeito e contraxunto. No resto da fuga, con todo, estas partes tamén son a miúdo retomadas e usadas activamente (tamén neste caso ver o exemplo anterior).

Estrutura xeral da fuga

É practicamente imposible rastrexar unha estrutura precisa da fuga: de feito, especialmente no século XVIII, non segue un esquema formal preestablecido, senón que se articula dun xeito diferente en relación ás características do suxeito empregado . As fuxidas que nos transmite a viva tradición da arte musical, ademais de ser ensaios de escritura contrapuntística, tamén se basean nun sentido orixinal da forma musical e na organización dialéctica do material. Isto non ocorre na mencionada "fuga escolar" (que é precisamente a forma tipicamente académica que se imparte nos cursos de composición dos conservatorios), que non ten o obxectivo de crear efectos expresivos intensos e orixinais, senón que se empeña en constituír un " compendio "de técnicas de contrapunto. Debido á homoxeneidade das "receitas" formais prescritas, a caracterización expresiva do suxeito non pode existir na "fuga escolar".

Nunha fuga o número de voces sempre é constante, á parte dalgunhas licenzas atopadas en certas fugas por Bach, Haendel, Scarlatti, nas que ás veces unha voz se duplica ou se transforma en acorde: isto ocorre sobre todo na parte final ou, de xeito máis xeral, cando o tema quere presentarse nunha gran evidencia expresiva. Non obstante, en xeral, o número de voces oscila entre 2 e 6. As fugas para órgano son normalmente catro voces (porque a voz máis baixa confíase ao taboleiro de pedais). As fugas escritas para clavicémbio son máis a miúdo tripartidas, xa que a presenza dun só teclado dificulta a execución de fugas cun maior número de voces. O tipo de fuga que favorece un número elevado de voces é a fuga de busca, mentres que a fuga de baile prefire tres voces, para unha composición máis áxil e fluída. É raro atopar fugas a dúas voces: con máis frecuencia chámanse fughette, dúos ou invencións. Aínda máis raras son as fugas a seis voces, debido á gran dificultade compositiva. Un famoso exemplo de fuga de seis voces é a busca de 6 da oferta musical .

Desde o punto de vista da súa estrutura xeral, a fuga é unha composición bipartita ou tripartita, onde cada parte está composta por dúas ou tres seccións que se desdobran . Na práctica, o compositor constrúe a fuga enganchando as distintas seccións, cada unha delas caracterizada polo seu propio tratamento do material dado pola primeira sección, que se chama exposición. Unha fuga pode conter de 2 a 6 seccións: a primeira sección da fuga é sempre a exposición, a parte que está máis suxeita a regras, mentres que a segunda é parte do corpo da fuga ou é unha reexposición ( ou contraexposición). Le parti successive costituiscono il corpo della fuga, che si basa sugli elementi dell'esposizione e ne impiega le potenzialità contrappuntistiche ed espressive. La costruzione delle sezioni del corpo della fuga è molto varia: se è vero che l'esposizione è la presentazione degli elementi che costituiscono la fuga, è pur vero che a seconda della piega che prende il corpo della fuga la composizione acquista un carattere diverso. La fuga si conclude sempre con una cadenza finale, a cui si può giungere in diversi modi: con un'entrata del soggetto posto in maniera da risultare incisivo ed evidente, con una coda, con un divertimento conclusivo. Nelle fughe per organo ci si avvale spesso della pedaliera: per sottolineare un tema in maniera particolarmente evidente, per un assolo nella coda, per tenere una nota ( pedale ) che confermi la tonalità di conclusione, talvolta risultando essere una voce di troppo. Nelle fughe per clavicembalo non è raro che la fuga si concluda con l'armonizzazione del soggetto, esulando anche qui dal numero di voci previste. Generalmente le fughe in tonalità minore si concludono nella corrispondente tonalità maggiore (una fuga in sol minore si concluderà, per esempio, in sol maggiore).

Esposizione e riesposizione

L'esposizione è sempre la prima sezione della fuga, e le sue caratteristiche sono decisive per il resto della composizione, perché gli elementi dell'esposizione sono quelli su cui si basa tutta la fuga (con qualche eccezione naturalmente: è sempre possibile inserire elementi nuovi nella fuga).

Schema di esempio per una possibile esposizione a quattro voci
Fase 1 Fase 2 Fase 3 Fase 4
Soprano (S) Soggetto Controsoggetto Parte libera Parte libera
Contralto (A) - Risposta Controsoggetto Parte libera
Tenore (T) - - Soggetto Controsoggetto
Basso (B) - - - Risposta

Questo tipo di struttura, fa capo alle antiche composizioni vocali da cui deriva la fuga. Infatti le due voci corrispondenti alle voci femminili si trovano a distanza di quinta o di quarta, e così le due voci maschili. Le voci acute femminile e maschile (soprano e tenore) si trovano a distanza d'ottava, e così le voci gravi, alto e basso. Questa corrispondenza tuttavia non va intesa in senso stretto: nella fuga le voci non sono tenute a rispettare l'estensione delle voci corali: anzi, sono libere di spaziare in un ambito molto più grande.

A questo punto risulta chiaro il motivo per cui la risposta viene data alla dominante: è chiaro che essendo tale la distanza delle voci, si preferiscono le imitazioni alla quinta (quindi alla dominante) o all'ottava. La combinazione sopra prospettata non è affatto l'unica possibile: qualunque combinazione di voci è valida, purché il soggetto e la risposta si trovino alla giusta distanza, ei soggetti si presentino a distanza di ottava. Indicando con le iniziali ciascuna voce, le combinazioni più usate a quattro voci sono SATB e TASB. Possibilità meno usate sono ATBS e BTAS, rare ASBT e TBSA, quasi sconosciute SBTA e BAST. A tre voci sono più usate SAT e ASB. A cinque voci si considera una voce raddoppiata, mentre a due voci le entrate vengono distanziate di un'ottava e mezzo. Se la fuga è per organo, sarà più probabile trovare l'uso della pedaliera (corrispondente al basso) come ultima entrata. A queste formule di base sono applicabili molte varianti: non mancano casi in cui la successione di entrate non prevede l'esatta alternanza di soggetto e risposta (come ad esempio la fuga 1 del primo volume del Clavicembalo Ben Temperato dove l'alternanza è soggetto, risposta, risposta, soggetto), casi in cui delle quattro voci tre propongono il soggetto, e solo una la risposta. Un altro caso particolare è quello del tema a due voci , quando mentre la prima voce esegue il soggetto, la seconda entra eseguendo il controsoggetto. In queste fughe soggetto e controsoggetto formano un insieme unitario, che raramente troviamo separato nel corso della composizione: per questo si parla di tema a due voci.

La distanza fra le entrate delle voci non è sempre uguale: molto spesso soggetto e controsoggetto sono collegati da una coda; inoltre spesso dopo la prima coppia soggetto-risposta entrambe le voci eseguono un dialogo contrappuntistico che dà respiro alla composizione, ma porta verso l'entrata della terza voce, e lo stesso può avvenire con l'entrata della quarta voce e della quinta, ea conclusione dell'intera esposizione. Il soggetto e la risposta possono anche trovarsi in stretto, cioè la risposta inizia mentre ancora la voce iniziale non ha terminato di esporre il soggetto. In questo caso si parla di esposizione in forma di stretto . Non tutte le entrate naturalmente devono essere in stretto: talvolta solo una o alcune entrate sono in stretto, mentre le altre no.

Da ricordare che, nelle situazioni sopra presentate, può avvenire che alla fine delle entrate non tutte le voci abbiano eseguito soggetto e risposta. In tal caso alla fine dell'esposizione la voce che ancora non ha esposto il tema esegue il soggetto. Bisogna inoltre aggiungere che l'esposizione, essendo una sezione della fuga come le altre, sottostà alla regola per cui in una sezione il tema si può presentare tante volte quante sono le voci più una. Pertanto alla fine dell'esposizione una voce può riesporre il tema: si parla di entrata supplementare . Normalmente la voce che riespone il tema non lo ripete identico a come lo ha già esposto: spesso al posto del soggetto esegue la risposta (e viceversa), oppure alza il tema di un'ottava, oppure ancora trasporta il tema in un'altra tonalità (caso piuttosto raro).

Durante l'esposizione, accade abbastanza spesso che il soggetto e la risposta subiscano delle varianti. Questo avviene soprattutto all'entrata della terza voce, quando il soggetto si ripresenta insieme ad altre due voci, e quindi necessita di aggiustamenti. Tali modifiche vengono effettuate soprattutto nella parte finale, meno spesso in quella iniziale. Allo stesso modo la seconda entrata della risposta (entrata della quarta voce) può presentare delle differenze: può essere reale invece che tonale, oppure può essere plagale, o presentare varianti necessarie al buon andamento della fuga. Casi particolari sono rappresentati dal Preludio 3 del Clavicembalo Ben Temperato volume 1 (dove la terza entrata del soggetto è in moto contrario), e da L'arte della fuga . In quest'ultima opera molte fughe presentano entrate variate usando gli artifici contrappuntistici: risposte e soggetti vengono eseguiti in moto contrario, per aumentazione (cioè un'entrata in cui la durata delle note è raddoppiata) e per diminuzione (cioè un'entrata in cui la durata delle note è dimezzata).

Altri elementi che possono subire varianti sono il controsoggetto e la coda, e questo capita ancora più frequentemente di quanto accada a soggetto e risposta: infatti il controsoggetto e la coda sono parti secondarie rispetto al soggetto o alla risposta (che altro non è che un'imitazione del soggetto). Oltre a subire le tipiche variazioni di "assestamento" che abbiamo già visto, molto spesso il controsoggetto viene modificato completamente (pur basandosi sugli stessi capisaldi), oppure viene suddiviso tra due voci o anche fra tre, oppure ancora non segue lo schema prefissato e viene eseguito due volte dalla stessa voce, infine può essere abbandonato completamente e sostituito. La coda è ancora più libera, e spesso subisce alterazioni mediante le tecniche contrappuntistiche. Per quanto riguarda le parti libere, esse in genere hanno scarsa rilevanza, in quanto molto spesso fungono da semplice completamento, anche per non intralciare il percorso degli elementi di maggiore spicco. Spesso si pongono in imitazione col soggetto (o col controsoggetto), oppure accompagnano il soggetto (o il controsoggetto) eseguendone la stessa figurazione. A volte accade (soprattutto nelle fughe a tre voci, dove vi è una sola parte libera) che la parte libera abbia una ben decisa personalità, nel qual caso può essere usata come secondo controsoggetto, e il soggetto ei due controsoggetti sono in contrappunto triplo tra loro (si possono porre uno sopra l'altro senza rischiare cacofonie). A volte le parti libere arrivano a formare anche tre controsoggetti.

A conclusione dell'esposizione, la sezione successiva può presentare una riesposizione o una controesposizione . Nel caso della riesposizione si replica l'esposizione cominciando come di consueto dall'esposizione del soggetto, però con una diversa successione di voci: se, per esempio, l'esposizione era stata ATBS, la riesposizione potrebbe essere TASB. Nel caso della controesposizione invece si comincia dalla risposta: in questo caso l'ordine espositivo è invertito in risposta-soggetto-risposta-soggetto. Riesposizione e controesposizione non iniziano mai a voce sola come per l'esposizione, ma almeno a due voci. A volte risulta difficile distinguere tra una vera e propria ri/controesposizione e una sezione appartenente al corpo della fuga: quando la ri/controesposizione subisce parecchi cambiamenti, oppure è incompleta (cioè non tutte le voci riespongono il soggetto o la risposta). Può accadere infatti che tale ri/controesposizione altro non sia che una seconda sezione della fuga in cui non si esce dall'ambito tonale dell'esposizione.

Corpo della fuga

Come già detto sopra, la fuga è organizzata in sezioni. Il corpo della fuga è l'insieme delle sezioni che vanno dalla fine dell'esposizione (o della ri/controesposizione se c'è) alla fine della fuga. Ciascuna sezione ha dei parametri che la caratterizzano, utili a determinarne l'inizio e la fine. Le sezioni infatti sono caratterizzate da entrate tematiche, cadenze alla fine, diversità nel numero di voci, modifiche effettuate sul soggetto, divertimenti e stretti. Inoltre le sezioni rientrano in uno schema più grande: di norma la fuga viene costruita usando schemi formali che possono riguardare sia la fuga nel suo complesso (schemi globali del tipo ABA, AB, ecc.), sia singole parti (come divertimenti simili in posizioni simili). L'intero corpo della fuga è caratterizzato dall'opposizione tra riproposte tematiche e divertimenti vista come contrasto tra staticità e dinamicità. I divertimenti costituiscono una situazione dinamica perché lavorano sugli elementi già presenti ma li approfondiscono e li arricchiscono, in contrapposizione con le riproposte tematiche, che non introducono elementi nuovi.

Le riproposte tematiche

In ogni sezione vi sono come minimo due entrate tematiche, come massimo un numero di entrate pari al numero delle voci più uno (il che equivale a dire che una voce esegue il tema due volte: l'entrata in più si chiama "supplementare", come già detto). L'entrata supplementare, se c'è, è sempre l'ultima della sezione. Non è necessario che tutte le voci abbiano esposto il tema perché vi sia un'entrata supplementare. La presenza dell'entrata supplementare è utile quindi a identificare la fine di una sezione.

Durante la fuga spesso alcune voci chiudono la loro linea melodica e pausano per un certo tempo, riducendo così il numero di voci. Questo avviene soprattutto quando una voce pausa al principio della sezione per poi rientrare esponendo il tema. Raramente avviene che una voce pausi quando inizia il tema esposto da un'altra voce. Il pausare delle voci è una caratteristica importantissima per assicurare la respirazione e la fluidità del discorso musicale. Il numero delle voci non arriva mai ad una sola, tranne in casi rarissimi. A volte un'intera sezione è caratterizzata da un numero ridotto di voci, soprattutto quando la fuga è in stile fuga-concerto, in maniera da simulare il contrasto "tutti" e "soli" tipico del concerto barocco.

Generalmente le tonalità intorno a cui si articolano le sezioni sono quelle della tonalità d'impianto e della dominante (perché è la tonalità della risposta), e le eventuali modulazioni non si allontanano mai troppo da queste tonalità e tendono continuamente a ritornarvi, fino alla conclusione che è sempre nella tonalità d'impianto (escludendo le fughe in tonalità minore che, per un'antichissima tendenza barocca, tendono a concludere nella stessa tonalità però maggiore). Un'altra possibilità è quella del trasporto nella tonalità d'impianto cambiata di modo: da modo maggiore a minore e viceversa. Quando il soggetto ha risposta tonale, bisogna distinguere all'interno della fuga tra trasporto del soggetto e trasporto della risposta: quando la risposta si ripresenta reale, in questo caso va considerata come soggetto trasportato alla dominante, non come risposta.

Un altro elemento che caratterizza una sezione è la maniera in cui il tema viene modificato. Elemento fondamentale della musica barocca è la variazione: la parte del tema che più tende a subire variazioni è quella iniziale, che spesso entra a far parte di una progressione. Anche la conclusione viene spesso variata, soprattutto per collegare il disegno contrappuntistico a quello successivo. A volte invece tutto il tema viene suddiviso tra due voci, oppure viene modificato affinché moduli in un'altra tonalità. Inoltre può essere accorciato, allungato, modificato secondo un qualche artificio contrappuntistico. Altri casi possibili sono il tema eseguito per moto contrario, artificio usato spesso nelle fughe in stile antico e in quelle tipo danza; meno spesso il tema eseguito per diminuzione o per aumentazione, o combinando due di questi artifici (aumentazione e inversione insieme, diminuzione e inversione insieme). Se il tema è lento può presentarsi raddoppiato in ottava da un'altra voce o realizzato in accordi per motivi di rinforzo sonoro (quest'ultimo è uno dei rarissimi casi in cui viene violata la regola delle voci, in quanto qui a una voce corrispondono due o più note contemporanee). Bach predilige il raddoppio del tema per terze o seste parallele per motivi espressivi. In Buxtehude spesso la fuga segue la tradizione della canzona ed è divisa in tre o quattro parti presentando in ciascuna un diverso soggetto che è uno la variazione dell'altro. Tali soggetti presentano spesso un tempo diverso. Si formano così una serie di brevi fughe, spesso precedute da un preludio e concluse da una toccata.

Per quanto riguarda le variazioni del controsoggetto, tutto dipende dallo stile della fuga. In quelle in stile antico spesso il controsoggetto non spicca particolarmente e viene continuamente variato, se non addirittura sostituito. In altre (soprattutto le patheticae o tipo danza) il controsoggetto viene mantenuto integro. Nel caso della fuga a due controsoggetti l'entrata del secondo spesso indica l'inizio di una nuova sezione, a meno che il secondo controsoggetto non sia una parte libera particolarmente incisiva

Un artificio contrappuntistico tipico di molte fughe è l'utilizzo di stretti. Si definisce stretto l'imitazione di un disegno melodico eseguito da una certa voce prima che tale disegno sia terminato. L'imitazione avviene più spesso all'ottava, ma niente impedisce che avvenga in altri intervalli. Negli stretti può essere necessario modificare anche in maniera parecchio accentuata il tema per adattarlo all'imitazione. Si possono applicare gli artifici dell'inversione, dell'aumentazione e della diminuzione. Lo stretto tende a coinvolgere soprattutto due voci vicine o distanti un'ottava, mentre le altre si muovono in contrappunto libero o pausano. Spesso solo una delle voci guida lo stretto e predomina sull'altra (o sulle altre): si tratta della voce il cui contesto tonale corrisponde a quello generale, oppure della voce che presenta tutto il tema e non solo il suo inizio, oppure di quella più fedele al tema originale, o semplicemente della prima voce a iniziare lo stretto. Lo stretto conta come una sola entrata (infatti una sola voce è principale) quindi una sezione non può coincidere con uno stretto perché le entrate devono essere come minimo due.

Da ricordare che le entrate dello stretto non superano mai le due battute di distanza e soprattutto iniziano quando il tema non ha ancora raggiunto il suo punto di maggiore carica espressiva. Si parla di strettissimo quando l'imitazione entra appena un tempo (o due tempi) di battuta dopo l'entrata del tema. Non succede quasi mai che la distanza delle entrate vari nello stesso stretto a negli altri stretti di una stessa fuga. A volte si può avere lo stretto doppio, in cui vengono coinvolti soggetto e controsoggetto: più spesso il controsoggetto è completamente sacrificato alle necessità dello stretto. L'inizio di uno stretto è preceduto spesso da una forte chiusura cadenzale, oppure si aggancia alla linea che precede. La conclusione non avviene con una cadenza a meno che non si voglia mettere in evidenza la fine di una sezione: si preferisce agganciarlo con fluidità. Un caso analogo allo stretto avviene quando un frammento viene palleggiato tra due o più voci, magari in progressione (soprattutto discendente).

I divertimenti

Il divertimento è un momento di gioco contrappuntistico in cui viene messa in luce una particolare caratteristica del soggetto o delle altre linee di contorno. Nel periodo del secondo barocco ( Dietrich Buxtehude , Johann Pachelbel ) si tendeva a costruire divertimenti molto brevi, che non si basavano sempre sui temi dell'esposizione. Nel tardo barocco ( Johann Sebastian Bach , Georg Friedrich Händel , Domenico Scarlatti ) i divertimenti furono generalmente basati sugli elementi di spicco dei temi. Naturalmente questo significa che i divertimenti sono importantissimi, perché sviluppano il tema in un particolare modo che dà una piega diversa alla composizione. I divertimenti tendono ad essere caratterizzati dalla progressione di elementi tematici, modulanti e non. I divertimenti possono essere costituiti anche da due o più progressioni diverse ed essere suddivisi in tanti settori quante sono le progressioni. Se un qualche divertimento è presente nella fuga, esso avrà caratteristiche diverse a seconda del contesto in cui è inserito.

Se il divertimento è posto alla fine di una sezione (può comprendere l'entrata supplementare), allora si basa più frequentemente su una progressione breve, spesso ascendente, perché il discorso musicale deve andare verso un crescendo di tensione per giungere alla cadenza. In questo genere di divertimento è sempre presente almeno un elemento nuovo, che si unisce agli elementi vecchi in sintonia con il carattere della fuga. Questo elemento o non è mai comparso prima, o è una possibilità non ancora sfruttata nei precedenti divertimenti (una variazione di un tema già esistente per esempio). Se il divertimento è posto all'interno di una sezione, allora più frequentemente elabora del materiale espositivo. Le progressioni sono ampie, con conseguente lunghezza del divertimento, e il divertimento è collocato sempre tra due entrate tematiche. Quando questo divertimento contiene più di una progressione, presenta spesso la struttura ABA', in cui alla conclusione del divertimento la prima progressione si ripresenta variata. Se il divertimento contraddistingue una sezione in particolare, allora si trova spesso all'inizio della sezione e si ripresenta più avanti come divertimento interno e/o finale. Non è un tipo di divertimento che compare spesso nelle fughe, e raramente ne troviamo più di uno nella stessa fuga. I suoi elementi sono caratteristici di quella sezione a tal punto che non si ripresentano più nel corso della composizione, anche perché questo tipo di divertimento utilizza elementi che non sono legati al materiale dell'esposizione, oppure molto variati in modo da sembrare autonomi. Se tutti i divertimenti di una fuga si basano sempre sullo stesso materiale, allora fanno percepire in maniera accentuata il contrasto tra elementi tematici e divertimenti, con una specie di struttura a rondò . Naturalmente questi divertimenti sono spesso variati, anche perché non possono esistere due divertimenti uguali in una fuga, e si corrispondono in uno schema ben preciso: si possono avere due divertimenti diversi e uno che li riunisce, oppure variazioni successive dello stesso divertimento, o di due divertimenti.

Le possibilità combinatorie dei divertimenti sono tantissime: questi quattro tipi di divertimenti sono solo uno schema generale delle tipologie, non dei casi possibili: si possono avere intere fughe prive di divertimenti, o non avere divertimenti di un certo tipo, o possedere solo divertimenti di un certo tipo, o avere divertimenti "ibridi", oppure ancora divertimenti che si presentano in più di una sezione della fuga variati opportunamente. I casi più frequenti di questa possibilità sono il divertimento finale che ritorna come finale (in un'altra sezione ovviamente), il divertimento interno che ritorna come interno, il divertimento finale che ritorna come interno. Per questo non capita raramente che in una fuga tutti i divertimenti siano costruiti su due o tre divertimenti di base. A volte un divertimento riassume in sé i divertimenti che lo precedono. Qualsiasi elemento già presentato o da presentare può essere utile a costituire un soggetto, nelle modalità più varie. C'è da ricordare però che normalmente i divertimenti non sono troppo lunghi, e si adattano sempre al carattere della fuga: se, per esempio, la fuga è di stampo toccatistico, il divertimento può assumere le caratteristiche di un passaggio virtuosistico.

Altri elementi della fuga

Anche se le riproposte tematiche sono contrapposte ai divertimenti, gli elementi della fuga non si esauriscono con essi. Alcuni elementi di completamento infatti non possono essere considerati né divertimenti, né entrate tematiche:

  • La cadenza : è un elemento che si trova sempre al termine di ogni sezione, ed evidenzia la sensazione di "conclusione" e identifica ancor meglio la fine della sezione. Le cadenze possono concludere non solo una sezione, ma anche un'intera parte. Per questo la cadenza di sezione a volte è sospesa o evitata, così da non dare un senso di chiusura troppo accentuato. Invece la cadenza che conclude una sezione e una parte è sempre ben decisa e conclusiva. La grande abilità dei compositori barocchi sta proprio nel riuscire a collegare la cadenza con l'inizio della sezione successiva con continuità e senza dare la sensazione di "fermata", pur evidenziando la fine di una sezione. Le cadenze tendono quindi a riprendere i motivi della fuga ea portarli tutti insieme verso una conclusione. Nel barocco i compositori erano soliti finire una fuga con una cadenza piccarda, un tipo di cadenza composta in cui si passa da una tonalità minore ad una maggiore . Questo tipo di cadenza era causato dall'idea che la tonalità minore fosse ancora oscura ai tempi del '600 dato che a quei tempi erano conosciuti, a livello matematico, solo gli armonici superiori e non quelli inferiori, che avrebbero dovuto creare una triade minore.
  • L' entrata apparente : si tratta di un ingresso del soggetto che si limita alla sola parte iniziale e per questo non può essere considerato come vera entrata tematica. È molto importante non fare confusione tra entrate apparenti e altre costruzioni simili (come per esempio un divertimento basato sull'incipit del soggetto). Le entrate apparenti possono avere diverse funzioni: preannunciare l'arrivo di una vera entrata, perorare il tema nella coda al termine della fuga, o ancora separare un divertimento in più parti.
  • Il prolungamento tematico : è molto simile all'entrata apparente, solo che in questo caso la ripetizione riguarda la parte finale del soggetto dopo la sua esecuzione da parte di un'altra voce rispetto a quella che lo ha esposto. Può essere trasportato in un'altra tonalità, per modulare il discorso musicale verso quella tonalità.
  • Il raccordo : si tratta di un collegamento tra due entrate tematiche, che non può essere considerato divertimento perché non contiene progressioni. È molto usato nelle fughe in stile antico e dagli autori prebachiani.

La fuga di scuola

Dal punto di vista strutturale la fuga di scuola presenta una forma tripartita la quale si articola nelle seguenti parti o sezioni:

  • Esposizione
  • Sviluppo o elaborazione
  • Stretti

Nella sezione espositiva le voci entrano una alla volta presentando alternativamente il soggetto e la risposta come in una normale fuga. Il soggetto viene enunciato dalla 1ª voce a solo (questo è il caso più frequente), ossia senza l'accompagnamento di altre parti. Fa seguito la risposta, introdotta dalla 2ª voce accompagnata dal controsoggetto il quale è posto nella medesima parte che precedentemente ha enunciato il soggetto. La fase successiva è rappresentata dall'ingresso della 3ª voce che ripropone il soggetto accompagnato dal controsoggetto, posto questa volta nella 2ª voce, e da una parte libera. La 4a voce ripropone la risposta e dopo la sua completa enunciazione ha termine l'esposizione di fuga. Non sempre però viene osservato questo schema espositivo. A volte la successione delle entrate può essere: soggetto - risposta - risposta - soggetto, come avviene ad esempio nella fuga n° 1 del 1° volume del Clavicembalo ben temperato di JSBach. In quest'opera si incontra sovente anche un'altra disposizione: soggetto - risposta - soggetto - soggetto (cfr. fuga n° 14 del 1° volume). Spesso tra un'entrata e l'altra delle voci possono essere interpolati dei piccoli episodi basati su progressioni unitonali o modulanti denominati divertimenti , i quali utilizzano materiale ritmico-melodico tratto dal soggetto, dal controsoggetto o dall'eventuale Coda. Ciò può verificarsi tra la seconda e terza entrata tematica ea volte anche tra la terza e quarta.

La sezione successiva è costituita dallo sviluppo, il quale si articola in ripercussioni del soggetto e della risposta nelle cosiddette tonalità vicine , collegate tra loro da divertimenti di più ampio respiro rispetto a quelli dell'esposizione. Le ripercussioni possono anche essere incomplete, cioè costituite dalla singola ripetizione del soggetto o della risposta, o presentare questi elementi tematici per moto contrario (cfr. gli sviluppi delle fughe nn. 14 e 15 del 1° volume del Clavicembalo ben temperato ).

Dopo le varie ripercussioni di soggetto e risposta si incontra la sezione degli stretti , costituita da entrate ravvicinate tra soggetto e risposta, le quali determinano sovrapposizioni a canone in cui la risposta entra prima che la serie di note costituenti il soggetto abbia termine. Gli stretti possono anche verificarsi tra soggetto e soggetto, tra risposta e risposta, o tra risposta e soggetto, sia utilizzando questi elementi nella loro forma originale, sia per moto contrario , per moto retrogrado , per aggravamento o diminuzione . L'ultimo stretto spesso si sviluppa su un pedale , in genere di tonica, cioè su un suono posto nella voce di basso sul quale si susseguono successioni armoniche dissonanti nei confronti del pedale stesso.

L'immagine sottostante riporta l'inizio di una fughetta di JS Bach, tratta dalla raccolta Kleine Präludien und Fughetten .

(BWV895,2 - elaborato da Zerioughfe)

Utilizzo della fuga

Le regole di composizione sono molto rigorose, ed hanno il fine ideale di una composizione basata su un unico tema, che trasmetta all'ascoltatore la sensazione di unità di intento musicale dall'inizio alla fine; d'altro canto la fuga autorizza anche una grande agilità strutturale e contrappuntistica, tanto è vero che molti musicisti di diversi periodi storici si sono cimentati in questo genere, sfruttandolo per la sua versatilità. In effetti è possibile affermare che la fuga non è una forma musicale nel senso, ad esempio, della forma sonata o del rondò , ma piuttosto un insieme di principi compositivi, ai quali il compositore conferisce una forma particolare, dipendente dalla sua sensibilità e dalle caratteristiche del materiale tematico impiegato.

Bach, sebbene non abbia creato questa forma compositiva, l'ha tuttavia coltivata con regolarità lungo tutta la sua parabola creativa, portandola ai suoi vertici espressivi e formali, particolarmente nella sua opera testamentaria L'arte della fuga , ne l' Offerta musicale , così come ne Il clavicembalo ben temperato . L'influenza del suo lavoro, immensa, si avvertirà solamente a partire dalle opere tarde di Wolfgang Amadeus Mozart .

I musicisti romantici utilizzeranno la fuga sia come forma autonoma, sia come sezione di opere di più ampio respiro. È appunto al romanticismo che risale la teorizzazione della fuga di scuola , e il suo impiego sistematico come strumento di studio della composizione.

La tecnica della fuga è stata anche utilizzata, in numerose composizioni, senza caratterizzare necessariamente l'insieme dell'opera; in questo caso si parla di passaggio fugato .

La fuga è una forma musicale che può essere scritta per qualsiasi strumento (non strettamente monodico), o insieme strumentale. Tuttavia, le più conosciute erano destinate agli strumenti da tasto, e forniscono un'ampia gamma di scelte interpretative all'esecutore, sia sull' organo , sia sul clavicembalo : su questi strumenti il contrappunto è più sensibile. Tuttavia Bach ha scritto tre ammirevoli fughe per violino solo (una per ogni Sonata per violino solo BWV.1001,2 - BWV.1003,2 - BWV.1005,2), che rappresentano una sfida alle limitate possibilità polifoniche di uno strumento tendenzialmente monodico.

Curiosità

  • Al contrario di come si possa pensare, sul manoscritto originale della celebre Toccata e Fuga in Re minore vi è indicato solamente " Toccata ", e non anche "Fuga" come credono alcuni.
  • La Fuga geografica di Ernst Toch è un'insolita fuga per coro parlato nella quale le quattro voci sono provviste delle indicazioni ritmiche mentre quelle melodiche risultano assenti.
  • La Fuga del gatto di Domenico Scarlatti è caratterizzata da un insolito ed apparentemente casuale intervallo di temi tale per cui nel XIX secolo nacque la leggenda che fosse stato ispirato dal gatto del compositore napoletano che era solito camminare sulla tastiera del clavicembalo.

Bibliografia

  • Bruno Zanolini, La tecnica del contrappunto strumentale nell'epoca di Bach , Milano: Suvini Zerboni, 1993, pp. 485–664
  • Dentler H. Eberhard, L'arte della fuga di Johann Sebastian Bach , Milano: Skira, 2000
  • Caterina Calderoni, Roberto Sansuini, La fuga , Milano: Ricordi, 2005, pp. 8, 141-212

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