Igor 'Fëdorovič Stravinsky

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Igor 'Stravinskij (aproximadamente 1930 )

Igor 'Fyodorovich Stravinsky, anglicizou e afrancesado en Igor Stravinsky (en ruso : Игорь Фёдорович Стравинский ? ; Lomonosov , 17 de xuño 1882 - Nova York , 6 de abril de 1971 ) foi un compositor e mestre ruso naturalizado francés en 1934, logo converteuse en estadounidense en 1945 .

Igor Stravinsky 1946 (v) .svg

A maioría das súas obras entran no ámbito do neoclasicismo primeiro e despois da serialidade , pero a súa popularidade entre o gran público débese aos tres ballets compostos durante o seu primeiro período e creados en colaboración cos Ballets rusos : The bird of fire (1910), Petruška (1911) e O rito da primavera (1913), obras que reinventaron o xénero musical do ballet. Stravinsky escribiu para todo tipo de orgánicos, a miúdo reutilizando formas clásicas. A súa obra completa inclúe composicións de todo tipo, desde sinfonías ata miniaturas instrumentais.

"Hai pouco vin a Stravinsky ...
Di: o meu Ave de Lume , o meu Festival , como diría un neno, o meu cumio, o meu círculo. É só un neno mimado que mete os dedos na música de cando en vez. Vaga coma un mozo salvaxe, con lazos que chegan aos ollos, bicando a man das señoras mentres estampaban os dedos ao mesmo tempo. De vello, será insoportable, ou mellor dito, non tolerará ningunha música; pero polo de agora é extraordinario! "

( Claude Debussy [1] )

Tamén acadou gran fama como pianista e director de orquestra , dirixindo a miúdo as estreas das súas composicións. Escribiu unha autobiografía, Chroniques de ma vie , e un ensaio teórico que engloba unha serie de conferencias impartidas na Universidade de Harvard no curso 1939-1940 tituladas Poética da música .

Un ruso cosmopolita típico, Stravinsky foi un dos compositores máis respectados do século XX , tanto no mundo occidental como no seu país de orixe.

Stravinsky, Rimsky-Korsakov, a súa filla Nadezhda e o seu noivo, Ekaterina Nossenko Stravinsky

Biografía

Os primeiros anos

Stravinsky naceu en Oranienbaum (hoxe Lomonosov ), preto de San Petersburgo , Rusia , o 17 de xuño de 1882. A súa infancia, dominada por un pai autoritario, foi o máis afastado do artista cosmopolita no que máis tarde se convertería. O terceiro de catro fillos, sempre tivo relacións familiares difíciles. Pasou os longos invernos no apartamento da cidade e os curtos veráns no campo, en Ustyluh , traéndolle recordos felices, incluíndo as cancións das mulleres das aldeas que permaneceron gravadas na súa memoria de forma indeleble. [2]

Casa de campo de Stravinsky en Ustyluh

Aínda que o seu pai, Fyodor Ignat'evič Stravinskij , era un famoso baixo do teatro Mariinsky , o mozo Igor non se dedicou á música ata os nove anos cando comezou a estudar o piano; o seu progreso foi rápido, pronto comezou a improvisar e ler partituras de ópera. Despois do bacharelato dirixiuse a estudos de dereito aos que se dedicou sen convicción, sen embargo licenciouse en 1905; con todo, continuou os seus estudos de harmonía e contrapunto e piano por si só con Madame Khachperova, que fora alumna de Anton Rubinstein . Na universidade coñeceu ao fillo de Nikolai Rimsky-Korsakov , Vladimir, que se converteu no seu bo amigo e que, en 1902, presentoulle ao seu pai. Rimsky inicialmente aceptouno con reserva e desaconselloulle que non se matriculase no Conservatorio; máis tarde, con todo, aceptou darlle clases particulares e tomouno como alumno. O vínculo entre Stravinsky e o seu profesor durou ata a morte deste en 1908 e caracterizouse sempre por un gran cariño mutuo, aínda que o propio Stravinsky admitise que o consideraba bastante superficial tanto como home como como músico. [3] Stravinsky sempre se considerou autodidacta como compositor; a pesar de ter tido valiosas ensinanzas sobre harmonía e orquestación, nunca considerou que Rimsky-Korsakov estivese á altura no campo da composición.

O mozo Igor saíu desde a infancia coa súa curmá Katerina Nossenko; sempre estiveron moi preto, pronto se decataron de que un día casarían e comprometéronse en outubro de 1905 [4] Unha orde do goberno prohibía o matrimonio entre curmáns e os dous mozos tiñan que atopar un cura disposto a oficiar o servizo. sen os documentos requiridos; a voda celebrouse o 24 de xaneiro de 1906 preto de San Petersburgo na aldea de Novaya Derevnya; só estaban presentes os dous testemuños, Andrei e Vladimir Rimsky-Korsakov, fillos do mestre. A lúa de mel estivo en Finlandia en Imatra , unha cidade famosa polas súas fervenzas, onde o músico comezou a deseñar a composición dunha serie de cancións. [4]

Igor e Katerina tiveron catro fillos, Fëdor (chamado Theodore) en 1907, Ludmila en 1908, Svyatoslav (chamado Soulima) en 1910 e Marija Milena (chamada Mika) en 1914. Ludmila morreu nova de tuberculose, en 1938 aos 30 anos. A tradición artística da familia continuou cos dous fillos (Theodore será pintor, mentres que Soulima será músico e a miúdo acompañará ao seu pai nos seus concertos).

Despois da voda Stravinsky continuou estudando co profesor; os primeiros estudos deron como resultado en 1907 a Sinfonía en mi bemol , unha obra convencional que aínda ten moitas influencias da música de Rimsky Korsakov e a suite de cancións Le faune et la bergère iniciada en Imatra, dedicada á súa muller.

Igor 'Stravinsky en 1903

O encontro con Djagilev e os primeiros éxitos

Seguiron dúas obras sinfónicas, Feu d'artifice e o Scherzo fantastique , ambas de 1908; estes últimos traballos chamaron a atención de Sergej Djagilev que os escoitou nos Concertos de Ziloti o 6 de febreiro de 1909 en San Petersburgo. [5] Á morte do mestre, Stravinsky, entristecido sinceramente, compuxo na súa memoria un canto funerario para coro e orquestra. En 1909 Djagilev encargoulle que orquestrase dúas pezas de Chopin para o seu ballet Les Sylphides , pero pouco despois pediulle que compuxera un ballet orixinal, The Firebird , baseado nun conto de fadas ruso. O compositor, que xa comezara a redacción dunha ópera, Le rossignol , deixou de lado esta obra e dedicouse a escribir o ballet que rematou en maio de 1910. Stravinsky en xuño deixou Rusia para ir a París á estrea. Representación da súa obra creado polos Ballets rusos de Sergej Djagilev e coa coreografía de Michail Fokin . O éxito foi notable e Stravinskij fíxose famoso inmediatamente ao poñerse á atención da vida musical europea [6] ; foi nesta ocasión cando coñeceu a Claude Debussy con quen sempre permaneceu amigo ata a morte do compositor francés en 1918.

O músico mudouse a Suíza coa súa familia e ao ano seguinte, con Petruška , de novo feito para Djagilev, compuxo unha ópera na que as súas características musicais estaban claramente definidas. Non obstante, será con La sagra della primavera cando o músico chamará a atención mundial: a súa estrea, o 29 de maio de 1913 (coreografía de Vaclav Nizinskij ), seguirá sendo famosa como A batalla do Sacro , obtendo un éxito rotundo no medio rifas furiosas, insultos, denigración e entusiasmo das vangardas. En 1914 Stravinsky realizou a súa última viaxe a Rusia, tras a cal, debido ao estalido da guerra e á posterior revolución de outubro , viuse obrigado a establecerse en Suíza, deixando todas as súas posesións na casa e enfrontándose a considerables dificultades económicas [2] . Neste difícil período foi axudado por amigos, máis tarde conseguiu atraer clientes e moitas das súas obras foron escritas para ocasións específicas e pagadas xenerosamente.

Despois da Sagra Stravinskij, abandonou as composicións escritas para grandes grupos orquestrais e creou obras para un pequeno número de artistas; isto debeuse tanto ao feito de que coa guerra se interrompeu a actividade dos Ballets rusos, como porque os escasos medios financeiros non permitiron grandes logros. Con dous amigos, o escritor Charles-Ferdinand Ramuz e o director Ernest Ansermet , creou un espectáculo a pé, un pequeno teatro para ser trasladado de cidade en cidade; Así naceu a Histoire du soldat en 1918. O proxecto de xira por Suíza co espectáculo foi interrompido bruscamente pola epidemia de gripe española que afectou a Stravinsky e á maioría dos seus amigos e colaboradores. [2] Unha vez recuperado, durante unha viaxe a París, o músico retomou o contacto con Djagilev que traballou para facelo colaborar de novo cos Ballets rusos.

O músico amosou un desexo inesgotable de aprender e explorar arte e literatura e estivo sempre dispoñible para traballar con artistas e músicos; este desexo manifestouse en moitas das súas colaboracións parisinas. Djagilev propúxolle crear un novo ballet á música de Pergolesi ; para facelo Stravinskij colaborou con Pablo Picasso na montaxe de decorados e traxes; o novo traballo, Pulcinella , rematado en 1920, marcou o comezo do seu período neoclásico .

A vida en Francia

Despois da estrea de Pulcinella Stravinskij abandonou definitivamente Suíza para establecerse en Francia, quedando inicialmente en Bretaña en Carantec . Este evento marcou considerablemente a súa vida e a súa actividade, abrindo un novo período máis amplo para coñecidos, viaxes e intereses e levándoo a ser intérprete das súas propias composicións en moitos concertos. [2]

Stravinsky, de estatura relativamente alta, pero non era un home guapo por convención común, era moi fotoxénico, como demostran moitas das súas fotografías; sen dúbida era un "home do mundo" e tendo innumerables coñecidos falamos moito das súas supostas aventuras con mulleres de boa sociedade, incluído Coco Chanel . Non obstante, Stravinsky estaba moi apegado á súa familia e dedicou gran parte do seu tempo e ingresos á súa muller e aos seus fillos. O músico permaneceu casado con Katerina ata 1939 cando morreu de tuberculose , pero o vínculo sentimental máis significativo foi o da súa segunda esposa Vera de Bosset coa que mantivo unha relación xa durante o seu primeiro matrimonio. Cando Stravinsky e Vera se coñeceron, a principios dos anos vinte , estaba casada co pintor e escenógrafo Serge Sudeikin ; a súa relación pronto se volveu seria e Vera decidiu abandonar ao seu marido. Cando Katerina soubo del, aceptouno como un feito inevitable. Despois da súa morte, os dous casáronse en Nova York en 1940.

No inverno de 1920 mudouse coa súa familia a Garches onde o ano seguinte rematou as sinfonías de instrumentos de vento escritas en memoria de Debussy. No verán de 1921 estivo varias semanas en Londres onde se representou The Rite of Spring ; aquí con Djagilev deseñou unha nova obra baseada nunha novela de Pushkin que será a ópera cómica Mavra , a última composición de inspiración rusa do músico. A finais do verán de 1921 Stravinsky mudouse de novo, trasladándose a Anglet preto de Biarritz ; durante o inverno volveu traballar en Mavra e realizou varias viaxes a París por compromisos coa casa musical Pleyel e a Montecarlo onde ensaiaba outro do seu ballet, Renard . En 1923 produciuse a primeira representación de Les noces , obra na que levaba algúns anos traballando. O clima oceánico de Biarritz non gustou moito a Stravinsky e por este motivo decidiu mudarse de novo, a Niza , no outono de 1924.

1925 foi o ano da primeira viaxe do compositor aos Estados Unidos onde estivo dous meses nunha serie de concertos. De volta a Francia, compuxo a ópera - oratorio Edipo Rex entre 1926 e 1927, colaborando no texto con Jean Cocteau .

Igor Stravinsky, 1929.

Viaxando extensamente, Stravinsky pronto se converteu nun cosmopolita, revelando un notable instinto para asuntos comerciais; polo seu carácter e a súa sinxeleza mental demostrou sentirse a gusto e relaxado en compañía de calquera persoa en moitas grandes cidades. [7] París, Venecia , Berlín , Londres e Nova York acolleron as súas exitosas aparicións, tanto como pianista como como director. A maioría das persoas que o coñecían polas súas actuacións públicas falaban del como cortés, amable e servicial. Otto Klemperer , que tamén coñecía ben a Schoenberg , dixo que sempre atopou a Stravinsky moito máis cooperativo e máis doado de tratar. O gusto de Stravinsky pola literatura era amplo e reflectía o seu constante desexo de novos descubrimentos. Os textos e fontes do seu traballo partiron dun interese inicial polo folclore ruso , cruzaron os autores clásicos e a liturxia latina, para deterse na Francia contemporánea ( André Gide , con Perséphone ), coa literatura inglesa: Auden , Thomas Stearns Eliot , poesía medieval e tamén ás obras de Shakespeare .

No período entre as dúas guerras a súa actividade foi moi intensa. En 1928 rematou a redacción dun ballet neoclásico, Apollon Musagète, feito coa coreografía de George Balanchine . En 1930 compuxo a Symphonie de Psaumes , unha das súas obras máis coñecidas. Despois de tres anos pasados ​​en Voreppe no Isère , estableceuse definitivamente en París en 1934 e adquiriu a cidadanía francesa. Neste período escribiu Perséphone (1934), Jeu de cartes (1936), o Concerto en mi bemol "Dumbarton Oaks" (1938). Os anos entre 1938 e 1939 foron os máis escuros para o compositor: de feito, a súa filla Ludmila, a súa nai e a súa muller faleceron a pouca distancia entre si; a súa filla Mika pasou moito tempo no sanatorio e el mesmo estivo hospitalizado moito tempo, sempre por tuberculose. [3] Non obstante, as súas composicións non se viron afectadas por estes sucesos; as implicacións emocionais das súas experiencias humanas nunca influíron na súa música, de feito o aspecto sentimental nunca formou parte da súa concepción da arte.

A vida nos Estados Unidos

En 1939 marchou aos Estados Unidos onde foi chamado para impartir un curso de poética musical en Harvard . Sorprendido polos acontecementos bélicos, instalouse primeiro en Los Ángeles e despois en Hollywood e converteuse en cidadán naturalizado en 1945 , vivindo alí ata a súa morte en 1971 . En xullo de 1941 realizou, como fixera en 1919 con La Marsigliese , un arranxo do himno americano The Star-Spangled Banner, interpretándoo por primeira vez en Boston o 14 de outubro dese mesmo ano; dado que as leis de Massachusetts prohibiron calquera transcrición do himno, Stravinsky xa non puido interpretalo, tamén tras unha intervención da policía local [8] . Aínda que era ruso, xa se adaptara a vivir en Francia, pero moverse ata agora aos cincuenta e oito anos daba unha perspectiva realmente diferente. Durante un tempo mantivo un círculo de amigos e coñecidos emigrantes rusos, pero ao final decatouse de que o seu comportamento non favorecería nin apoiaría a súa vida intelectual e profesional nese país. Mentres planeaba escribir unha ópera con WH Auden , o futuro The Rake's Progress , a necesidade de familiarizarse co mundo de fala inglesa coincidiu co seu encontro co director e musicólogo Robert Craft . Craft viviu con Stravinsky ata a súa morte como intérprete , reporteiro , axudante de dirección e factotum para infinitas tarefas musicais e sociais. A diferenza de moitos outros compositores, Stravinsky nunca se dedicou á docencia, pola súa propia admisión sentiu que non tiña inclinación neste sentido. [9] En 1951 coa obra The Rake's Progress, Stravinsky alcanzou o auxe e o final do período neoclásico .

Reinventándose unha vez máis achegouse á técnica dodecafónica, especialmente despois de coñecer a obra de Anton Webern , facendo unha viaxe progresiva que, paso a paso, o levou a escribir a Cantata (1952), il Settimino (1953), In memoriam Dylan Thomas (1954), o Canticum Sacrum en 1955, o ballet Agon en 1957 e Threni en 1958. Esta súa "conversión" espertou moito clamor e controversia; en realidade hai que considerar a experiencia en serie de Stravinsky na perspectiva da súa necesidade de adquirir e repensar modelos xa historicizados; agora pertencente ao pasado, a dodecafonía era para el un exemplo do que debuxar e recrear, escribindo desde cero, segundo o seu moi persoal contador, pezas musicais como xa fixera en anos anteriores con música de épocas e autores do pasado. [10]

A tumba de Igor Stravinskij no cemiterio de San Michele en Venecia

Viaxou moito, especialmente por Europa, como director de concertos das súas propias composicións. En 1958 dirixiu un concerto dedicado á súa música no Teatro La Fenice coa Orquestra Sinfónica e o Coro do Norddeutscher Rundfunk en Hamburgo, repitido por RAI e Edipo Rex no Wiener Staatsoper . En 1962 aceptou unha invitación para regresar á súa terra para unha serie de seis concertos en Moscova e Leningrado, pero seguiu sendo un emigrante con fortes raíces en Occidente . Tamén se interesou pola escritura hebrea, escribindo a balada sagrada Abraham e Isaac entre 1962 e 1963. Seguiu escribindo música ata case o final da súa vida, sendo o seu último gran traballo o Requiem Canticles de 1966; a partir de 1967 a súa saúde empeorou gradualmente e foi sometido a varias hospitalizacións. Aínda puido viaxar a París e Zúric, dedicarse ás transcricións de The Well Tempered Harpsichord e á instrumentación de dous lieder de Hugo Wolf . En 1969 enfermou cunha grave forma de bronquite, unha exacerbación da vella tuberculose. En 1970, invitado a Italia [11] , anunciou que quería regresar a Europa, deixando California, facendo a primeira parada en Nova York á espera de mudarse a París. Non obstante, un edema pulmonar obrigouno a permanecer en Nova York nun apartamento da Quinta Avenida, que acababa de mercar, onde morreu ás oitenta e oito da noite entre o 6 e o ​​7 de abril de 1971 debido a un ataque cardíaco.

A súa petición expresa, a súa tumba está próxima á do seu colaborador de longa data, Sergej Djagilev, en Venecia, no sector ortodoxo do monumental cemiterio da illa de San Michele . Segundo Robert Siohan, o goberno soviético ofrecería á familia a oportunidade de enterrar o corpo en Leningrado , pero a muller do músico rexeitou a proposta, segura de que era tan fiel aos desexos do seu marido. [12]
A súa vida abarcou gran parte do século XX , así como moitos dos estilos musicais clásicos modernos, influíndo noutros compositores durante e despois da súa vida. Unha estrela colocouse no seu nome no 6340 Hollywood Boulevard no Paseo da Fama de Hollywood .

Períodos estilísticos

Stravinsky con Nadia Boulanger en 1937

Na carreira de Stravinsky pódense distinguir tres períodos estilísticos.

O período ruso

O primeiro período estilístico de Stravinsky comezou cando, aos vinte anos, coñeceu a Rimsky-Korsakov e converteuse no seu estudante de composición. Despois dunha sonata tradicional para piano e a suite Le faune et la bergère , na Sinfonía en mi bemol , dedicada ao seu profesor, Stravinsky revelou, en poucas palabras, tanto unha asimilación do patrimonio musical co que entrara en contacto, como algúns das súas características que se manifestarán dun xeito deslumbrante pouco despois. En 1908 co Scherzo fantastique , que aínda presenta influencias do impresionismo francés, e co fulgurante Feu d'artifice , a personalidade do músico abre camiño. No mesmo ano escribiu a Canción funeraria para a morte de Rimsky-Korsakov, que se perdeu e atopouse só en 2015. En 1909 as súas obras son observadas por Djagilev que decide confiarlle a composición dun ballet no conto de fadas ruso. de The Firebird, para a tempada dos Ballets rusos de 1910. O firebird , presentado en París na Ópera en 1910, foi un gran éxito e inmediatamente fixo famoso ao compositor. As brillantes cores aínda lle deben moito a Rimsky-Korsakov de O galo de ouro , pero a habilidade na instrumentación, o frenesí case "bárbaro" da música, o uso hábil de combinacións polifónicas son características do estilo de Stravinsky. [13]

É co posterior ballet, Petruška de 1911, tamén encargado por Djagilev, cando o compositor atopa definitivamente o seu código estilístico. O dinamismo da música, o marcado uso do ritmo, que impresionou a Debussy , o uso de temas extraídos do folclore ruso, a politonalidade obtida ao superpoñer dous acordes de diferentes tonalidades, son só algunhas das innovacións fundamentais que Stravinsky introduciu na súa partitura. Como O paxaro de lume , Petruška tamén se centra na tradición rusa. No mesmo ano o compositor escribiu unha cantata , Le Roi des étoiles , unha das súas obras máis complexas e problemáticas, difícil de interpretar e que permaneceu por moito tempo sen recoñecer. Non obstante, será co seu terceiro ballet, Le Sacre du Printemps de 1913, cando Stravinsky acadará a fama universal alcanzando a apoteose do seu "período ruso". De feito, con Le Sacre o músico achégase ás súas raíces rusas dun xeito decisivo, inspirándose en ritos e melodías antigas da súa terra. [14] No ballet o compositor pon en escena un rito pagán a principios da primavera típico da antiga Rusia: unha moza foi escollida para bailar ata o cansazo e a súa morte foi un sacrificio ofrecido aos deuses para facelos propicios á vista da nova estación. Hai moitos pasaxes famosos, pero dous dignos de destacar: as notas iniciais da peza, tocadas por un fagot con notas ao final do seu rexistro, case fóra do alcance, e o acorde marteleado e repetido de oito notas que toca o cordas e dos cornos en contra-tempo. A "revolución do Sacro" foi realmente unha batalla no teatro, na primeira representación, e unha innovación total na música. A partitura sorprendeu e escandalizou co seu poder sonoro, o seu ritmo implacable, debido á ampliación da tonalidade que alcanza numerosas pasaxes poltonales. O uso innovador da disonancia, as invencións timbrais, unha partitura que procede por bloques sonoros nos que non hai desenvolvemento de melodías, sempre só expresadas e repetidas, fixeron de Le Sacre du printemps un dos puntos fixos da música de todos os tempos.

Despois dalgunhas pequenas composicións vocais, incluídas as Berceuses du chat , Stravinskij en 1914 rematou a ópera Le rossignol da que xa escribira o primeiro acto en 1907; desta obra o músico derivará o poema sinfónico Le chant du rossignol en 1917. Tamén en 1914 o compositor comezou a compoñer Les Noces que rematará en piano en 1917 e final en 1923. A obra, definida como "escenas coreográficas rusas con canción e música ", ten como tema a celebración de vodas de aldea segundo tradicións antigas. Con Renard , unha historia burlesca cantada e representada, en 1917 Stravinsky inaugura un novo tipo de representación, o teatro de cámara, xénero que atopará o seu exemplo máis representativo na Histoire du soldat (1918). A obra, que é "unha historia para ler, bailar e actuar en dúas partes", resume todas as experiencias acumuladas polo músico ata entón, desde o impresionismo á politonalidade , desde o cabaret ao jazz , un xénero no que o compositor estaba interesado precisamente. neses anos. Algunhas das obras do período ruso foron comparadas por algúns co cubismo; Atopáronse similitudes entre a evolución da linguaxe de Stravinsky e a de Picasso , comparando este período do compositor cos períodos rosa e azul do pintor. Non obstante, é difícil establecer un paralelismo entre os dous artistas; de feito Stravinsky modifica dalgún xeito a harmonía tradicional coa politonalidade, igualmente Picasso crea un desprazamento da unidade dunha pintura coa técnica cubista, pero o impacto visual é máis forte que escoitar música que con todo non rompe totalmente coa harmonía tradicional [15]. ] .

O contaxio do jazz non escapou a Stravinskij que expresara sen reservas a súa atracción polo ragtime máis auténtico. A influencia no compositor é máis evidente na súa Histoire du soldat , aínda máis no Ragtime para 11 instrumentos e na música de trapo para piano de 1919: unha peza - esta última - que o gran pianista polaco Arthur Rubinstein rexeitou tocar, a pesar de estar escrita e pensado para el polo autor, porque é demasiado percusivo para a súa natureza [16] .

O período ruso Stravinsky remata coa ópera cómica Mavra composta entre 1921 e 1922 baseada nunha obra de Pushkin ; segundo as intencións do músico, Mavra foi concibido a raíz dunha tradición ruso-italiana, anunciando algúns elementos do seu achegamento á música occidental [17] .

O período neoclásico

Essex House en Nova York , o hotel onde Stravinsky pasou os últimos meses.

A seguinte fase do estilo compositivo do artista, brevemente superposta á anterior, inaugúrase co ballet Pulcinella (1920), con música de Giovanni Battista Pergolesi . Esta obra presenta o rasgo distintivo deste período: o regreso de Stravinsky aos trazos estilísticos da música antiga. Como xa ocorreu inmediatamente despois da realización de La sagra della primavera , nesta nova fase o músico xa non usa as grandes orquestras empregadas para os primeiros ballets; mesmo nestas novas obras, escritas entre 1920 e 1951, Stravinskij opta de feito por persoal reducido de xeito variado, como para dar a cada composición un "tinte" característico e único.

O neoclasicismo de Stravinsky non é unha reinterpretación do diatonismo como en Paul Hindemith , senón que é unha contaminación co seu estilo rítmico e politonal establecido previamente. Será nesta etapa cando Stravinsky se oporá ao atonalismo de Arnold Schönberg , que xa case tocara en 1913 cos Tres poemas da ópera xaponesa para voz e instrumentos. [18] Stravinsky é erroneamente etiquetado a miúdo como neoclásico, pero quizais isto débese a que o período neoclásico é un dos máis fértiles para o compositor.

Dopo Pulcinella Stravinskij utilizzò, nella maggior parte dei suoi lavori, forme musicali largamente note e consuete: sinfonie, concerti, oratori, balletti classici, opera lirica, ma sempre alla sua maniera, senza rifarsi a esse con rigorosità, alludendo, se mai, all'idea che i titoli suggerivano [19] , rendendosi conto che nel XX secolo non sarebbe stato possibile per un musicista replicare esattamente forme del passato [2] . Seguono anche altre composizioni che rievocano atmosfere russe come Sinfonie di strumenti a fiato (1920), scritte in onore di Debussy e l' Ottetto per strumenti a fiato (1923). Altre opere hanno per protagonista il pianoforte come il Concerto per pianoforte e fiati terminato nel 1924, una Sonata e la Serenata in La del 1925. Tra il 1926 e il 1927 Stravinskij scrisse l' opera - oratorio su testo in latino Oedipus Rex a cui seguì l'anno seguente il balletto Apollon musagète . Quest'ultimo lavoro, basato solo su figure della danza classica, dal Pas d'action al Pas de deux , riprende anche nella metrica il modello alessandrino e nell'argomento la mitologia classica con Apollo e le Muse [20] ; l'opera rispecchia la predilezione del musicista, fra tutte le forme musicali del passato, per il balletto classico motivata soprattutto dalla sua aspirazione all'ordine ea un'armonia superiore [2] . Queste motivazioni si ritrovano nel successivo balletto, Le baiser de la fée ; l'amore del compositore per Čajkovskij lo porta a ricreare temi e atmosfere in cui la nostalgia del passato è più evidente che in qualsiasi altro lavoro.

Lavori importanti di questo periodo sono tre sinfonie : la Sinfonia di Salmi (1930) per coro e orchestra in cui Stravinskij rivela un aspetto della sua personalità, quello religioso, a cui tornerà più volte negli anni successivi. Il lavoro è particolare, con due pianoforti che fanno da scheletro armonico di sostegno all'orchestra; la Sinfonia in do (1940) e la Sinfonia in tre movimenti (1945) danno una nota di innovazione al genere classico della sinfonia. Perséphone (1934), melodramma per recitante, tenore, coro e orchestra è un'opera particolare che per certi tratti prosegue il lavoro delineato in Oedipus Rex . Con Jeu de cartes nel 1936 Stravinskij ritorna al balletto e crea un'opera dove le rivisitazioni e le allusioni a musiche altrui sono numerose, dal valzer viennese a Rossini a Čajkovskij . Seguirono numerosi altri lavori, tra cui il Concerto in mi bemolle "Dumbarton Oaks" , le Danses concertantes (1941-1942), l' Ebony Concerto (1945]). Con il successivo balletto Orpheus (1948) Stravinskij ritorna a motivi di ispirazione dal mondo classico e dai miti greci . Dello stesso anno la Messa , una delle poche opere scritte senza commissione, esprime la profonda spiritualità del compositore.

Il vertice di questo periodo è l'opera La carriera di un libertino (The Rake's Progress) del 1951, melodramma in tre atti messo in scena in prima rappresentazione assoluta al Teatro La Fenice di Venezia dal Teatro alla Scala di Milano con Elisabeth Schwarzkopf e diretto dal compositore. Quest'opera, scritta su un libretto di Auden e Chester Kallman, basata sugli schizzi di Hogarth , racchiude tutto ciò che il compositore aveva perfezionato nei precedenti 30 anni del suo periodo neoclassico. La musica è diretta ma al tempo stesso capricciosa; prende spunto dall' armonia tonale classica che intervalla con sorprendenti dissonanze ; contemporaneamente ritorna alle opere e ai temi di Monteverdi , Gluck e Mozart . L'opera, oltre a cavatine e cabalette virtuosistiche e pezzi d'insieme ( duetti , terzetti e quartetti ), ripropone anche il recitativo secco al clavicembalo . Stravinskij con quest'opera raggiunse in modo assolutamente evidente il ritorno al passato nelle sue forme musicali e difficilmente avrebbe potuto continuare su questa strada; egli stesso ammise, mentre scriveva l'opera, che "il Rake's Progress era una fine" [21] e concluse che la sua rivisitazione del passato non poteva più progredire, avendo raggiunto il "limite consentito", considerazione che lo portò a mutare radicalmente stile, avvicinandosi al serialismo weberniano [22] .

Il periodo dodecafonico o seriale

Francobollo ucraino commemorativo di Igor' Stravinskij

Durante tutto il suo periodo neoclassico Stravinskij fu considerato come il portabandiera della tonalità opponendosi in tal modo alla dissoluzione dell'armonia tradizionale attuata dai musicisti della Scuola di Vienna [14] . Molte furono le polemiche che si scatenarono negli anni nel mondo musicale fra i due gruppi di partigiani pro Stravinskij e pro Schönberg , creando un divario difficile da colmare [23] . Proprio per questo la "conversione" di Stravinskij suscitò grande scalpore. Il suo avvicinamento alla musica seriale, e in particolare di Webern , avvenne gradualmente, grazie anche all'influenza e ai consigli di Robert Craft.

Con la Cantata , scritta fra il 1951 e il 1952, il compositore fece il primo passo sulla strada della nuova tecnica pur mantenendo l'uso di una tonalità "allargata". Questo procedimento si accentuò nel Settimino terminato nel 1953. Nello stesso anno scrisse Three Songs from William Shakespeare dove, in ogni canto, attua una vera strutturazione seriale. Con le opere successive, In memoriam Dylan Thomas (1954) per tenore, archi e quattro tromboni, e Canticum Sacrum (1955) per tenore, baritono, coro e orchestra proseguì sulla via intrapresa, come se stesse sperimentando e perfezionando il sistema, senza abbandonare, tuttavia, l'armonia tradizionale. Sempre del 1955 è Greeting Prelude scritta per gli 80 anni di Pierre Monteux . Un'importante opera di transizione in questo periodo fu un ritorno al balletto : Agon , per dodici ballerini , composto tra il 1953 e il 1957 in cui richiami modali legano questo lavoro a musiche del passato. Agon è in un certo qual modo un compendio dell'arte di Stravinskij, contiene infatti molti spunti che si ritrovano in gran parte dell'arco della sua attività compositiva: svolazzi ritmici e sperimentazioni, ingenuità armoniche e un'orchestrazione decisa e raffinata. Queste caratteristiche sono quelle che fanno la produzione di Stravinskij così unica se comparata con le opere di compositori seriali a lui contemporanei.

Sarà con Threni , id est Lamentationes Jeremiae Prophetae per soli, coro misto e orchestra, che Stravinskij realizzò il primo lavoro interamente dodecafonico. Altre opere importanti del periodo sono Monumentum pro Gesualdo da Venosa ad CD Annum (1960) e la cantata A Sermon, a Narrative and a Prayer del 1961; il musicista scrisse anche una trascrizione del corale di Johann Sebastian Bach Von Himmel Hoch . Con i Movimenti per pianoforte e orchestra Stravinskij creò una delle sue composizioni più complesse che si può considerare un vero e proprio omaggio all'opera di Anton Webern. The Flood (1962) è il primo lavoro scritto da Stravinskij per la televisione ed è un'opera complessa che comprende musica, canto, danza e recitazione e dove l'elemento seriale dialoga con musica più tradizionale.
Dopo Anthem per coro a cappella (1962) e l' Introitus del 1965, il musicista scrisse, fra il 1965 e il 1966, la sua ultima opera importante, i Requiem Canticles per contralto, basso, coro e orchestra. L'opera, tratta dalla Missa pro Defunctis , presenta un contrappunto rigorosissimo e urti di strutture armoniche; con essa Stravinskij recupera richiami tonali ed elementi arcaici in una musica altamente drammatica che testimonia la sua fede profonda.

Questo periodo compositivo di Stravinskij fu un importante punto di svolta, considerando che era stato un oppositore della scuola schönberghiana; egli ora vedeva nell'utilizzo di questa tecnica un formale e rigoroso recupero delle antiche forme contrappuntistiche rinascimentali, particolarmente fiamminghe, a cui il serialismo è legato e che lo aveva portato a comporre il Monumentum pro Gesualdo . Stravinskij si accostò alla musica seriale quando questa ormai era acquisita nell'ambito musicale, era praticamente già "storica"; questa sua fase si può quindi vedere quasi come un neoclassicismo indiretto.

Stile e poetica

Stravinskij al pianoforte insieme a Wilhelm Furtwängler .

La produzione di Stravinskij è quanto mai eterogenea. Egli impiegò stili diversi e si cimentò in tutti i generi musicali . Reinventò la forma del balletto e incorporò nel suo linguaggio musicale culture e tradizioni tra loro lontane, nel tempo e nello spazio. La consueta suddivisione in periodi della sua produzione musicale va però presa con molta cautela poiché rischia di creare poca chiarezza sulla totalità della sua creazione artistica. [24] Stravinskij resta sempre Stravinskij; nell'arco della sua lunga vita musicale, nella sua costante ricerca e propensione al rinnovamento, egli rimane sempre fedele a se stesso e il suo stile è inconfondibile. [25]

Esaurito il primo periodo di ispirazione russa Stravinskij torna ad avvalersi di cornici formali in una serie di opere cosiddette neoclassiche per giungere infine ad aderire al serialismo. [26] Ogni nuovo passaggio è frutto in Stravinskij di una complessa assimilazione creativa di momenti della storia musicale ormai passata; anche l'adesione così discussa alla dodecafonia è frutto della presa di coscienza della "storicizzazione" della stessa; diventando un elemento del passato il compositore attinge e ricrea da esso secondo il suo personalissimo metro. L'atteggiamento possessivo di Stravinskij rispetto alla storia musicale a lui precedente è una costante nella sua produzione. Appropriandosi della musica di altri tempi e di altri autori egli fa suo un intero mondo spirituale e culturale. [27] La sua opera è dunque un atto di cultura, cultura ricca e raffinata che esige un grande impegno, vale a dire la fedeltà a una regola, a un principio che riflette la grande sete di ordine e disciplina, elementi fondamentali per comprendere l'unità della sua opera. [28]

Il linguaggio musicale di Stravinskij è, a partire dalle prime opere fino alle ultime seriali, estremamente chiaro, diretto, preciso. Il suo è un linguaggio franco, che non vuol dire nulla di più di quello che dice, sempre logico e necessario in tutte le sue componenti. La linea melodica è chiara e spoglia nell'intenzionalità di ogni lavoro; l'utilizzo del motivo musicale, che usa una distinta frase musicale alterata successivamente e sviluppata lungo un brano e che ha le sue radici nelle sonate dell'era di Mozart , è unico nella musica di Stravinskij; per esempio ne La sagra della primavera introduce variazioni "additive" che aggiungono o sottraggono una nota a un motivo; anche se per la maggior parte le linee melodiche rimangono invariate, a cambiare sono invece i rapporti di armonia, ritmo e strumentazione. [29]

Caratteristica fondamentale dello stile stravinskiano è il ritmo. Anche se spesso apparentemente diverso in opere successive l'elemento ritmico è il vero filo conduttore di tutta la sua opera. [30] Se ne La sagra il ritmo è di una ricchezza e vitalità senza precedenti, nelle altre opere è sempre riconoscibilissimo, è, in un certo senso, "personalizzato". Anche il suo uso massiccio dell' ostinato caratterizza moltissime sue opere; celebre è il passaggio ne La sagra , nella sezione Gli auguri primaverili , formato da un ostinato di 8 note da parte degli archi accentato da 8 corni. Questo è forse il primo caso in musica di un ostinato "allargato" che non viene usato né per variazione né per accompagnamento della melodia .

Stravinskij si è sempre mostrato indipendente da ogni influenza di scuole o di correnti; è sempre riuscito a essere soltanto se stesso. Il suo nutrirsi di stili, epoche e autori diversi non ha intaccato minimamente la sua personalità che è senza dubbio singolare per la sua austerità, per le sue scelte rigorose, per la sua profonda spiritualità. Stravinskij è uno degli artisti del suo secolo la cui etica governa più inflessibilmente l'estetica; la sua però non vuol essere solo una norma di comportamento, ma un atteggiamento che coinvolge l'uomo nella sua interezza e che lo obbliga a una estrema lucidità in tutte le sue scelte. [31]

L'atteggiamento che Stravinskij ha di fronte alla musica è puramente compositivo; egli è estremamene diffidente nei confronti di termini quali "ispirazione", "arte", "artista", termini per lui in netto contrasto con un ambito dove esiste solo l'equilibrio e il calcolo. [32] Il processo creativo per Stravinskij non nasce dall'ispirazione, ma è una vera "funzione" che deve essere coltivata sistematicamente cercando di sviluppare quelle che sono le facoltà creatrici con uno sforzo quotidiano: "il lavoro arreca l'ispirazione". [33] Di qui nasce di conseguenza una reazione nei confronti del romanticismo e dei suoi eccessi quali il sentimentalismo, l'abbandono languido e le effusioni patetiche. [34]

Per Stravinskij il musicista è essenzialmente un artigiano che lavora la sua materia sonora e che la domina per poi metterla in un certo ordine. [35] Nasce da questa concezione la sua ammirazione per i "vecchi" artigiani della musica: Bach , Händel , Haydn , Beethoven . Lo Stravinskij antiromantico e antisentimentale non poteva che essere anche antiwagneriano; per lui, essendo l'ordine e la disciplina alla base della composizione, la musica di Wagner "è più musica di improvvisazione che di costruzione" [36] e rivela per di più una costante ampollosità. La melodia infinita è mancanza di ordine ed è "un oltraggio alla dignità e alla funzione stessa della melodia". [37] Inoltre il leitmotiv affida a un tema un'identificazione con un sentimento o con un personaggio imponendole un fine che non le è consono. Per Stravinskij la vera musica è pura musica; egli scrive infatti: "Io considero la musica, a cagione della sua essenza, impotente a esprimere alcunché: un sentimento, un'attitudine, uno stato psicologico, un fenomeno naturale ecc. L'espressione non è mai stata la proprietà immanente della musica". [38]

Religione

Per uno spirito profondamente religioso come fu quello di Stravinskij, l'idea di un'arte che voleva farsi religione secondo i parametri wagneriani poteva esser vista come un sacrilegio. [39] Dopo aver assistito al Parsifal nel 1912, Stravinskij era insorto contro quella che definì "una scimmiottatura incosciente di un rito sacro" [40] La platealità di questa rappresentazione, voluta come un servizio ammantato di sacralità, contrastava totalmente con la concezione di Stravinskij di una religione che andava vissuta in forma strettamente privata. La spiritualità in lui rimase infatti sempre una questione riguardante la sua intimità, confinata nel profondo del suo animo e non volle mai esteriorizzarla nemmeno nelle opere di carattere religioso da lui scritte. [41]

La parte riguardante la religiosità in Stravinskij, nella sua vita come nelle opere, è fondamentale per comprenderne la personalità e la visione artistica. Il compositore aveva lasciato la Chiesa ortodossa ancora adolescente per poi riavvicinarvisi nel 1926 quando scrisse il Pater Noster , più per un impulso interiore che per una scelta ragionata. [42] Ciò che lo spinse di fatto a rientrare nella Chiesa russa e non ad avvicinarsi a quella cattolica fu soprattutto il fattore linguistico, essendo egli stato abituato fin da bambino a pregare in lingua russa; [42] egli non voleva inoltre troncare un ulteriore legame con la sua terra.

Da allora il musicista mantenne sempre un forte vincolo con la religione; i tempi in cui viveva erano da lui visti come di grande confusione, di laicità trionfante e provava grande preoccupazione per il degrado spirituale. Negli anni della maturità Stravinskij andò sempre più avvicinandosi alla Chiesa cattolica. Nel 1948 scrisse la sua Messa senza alcuna commissione, solo per sua necessità spirituale, sperando anche che fosse eseguita durante le funzioni. [42] .

Parlando della Chiesa come istituzione musicale in declino il musicista disse: "Quanto siamo più poveri senza i sacri servizi musicali, senza le Messe, le Passioni, le cantate domenicali dei protestanti, i mottetti ei concerti sacri, i vespri e tanti altri. Non sono forme puramente estinte, ma parti dello spirito musicale in disuso. La Chiesa sapeva ciò che sapeva il salmista: la musica loda Dio. La musica è altrettanto adatta a lodarlo, o più ancora, di quanto lo sia lo stesso edificio della Chiesa e tutte le sue decorazioni; è il più grande ornamento della Chiesa. Gloria, gloria, gloria… questa particolare "gloria" non esiste nella musica profana." [43]

Gli ultimi anni della produzione del musicista comprendono quasi esclusivamente opere di carattere religioso o in memoria di amici scomparsi come l' Introitus per TS Eliot a cui era legato da amicizia e dallo stesso percorso da religioni differenti verso la Chiesa cattolica. [44]

Citazioni e rivisitazioni

Stravinskij usò la tecnica, oggigiorno molto attuale, che possiamo considerare addirittura postmoderna , della citazione musicale diretta e dell'imitazione già nel 1920 nel balletto Pulcinella . Basandosi sulla musica di Pergolesi , alcune volte riproducendola direttamente e altre semplicemente reinventandola, creò un'opera nuova e "fresca". Usò la stessa tecnica nel balletto Il bacio della fata del 1928. Qui è la musica di Čajkovskij , nello specifico alcuni brani non orchestrali, che Stravinskij utilizza citandoli o rivisitandoli unitamente ad altri suoi originali ispirati allo stile del compositore che ammirava. Questo "prestito" compositivo sarà molto in voga negli anni sessanta , come nella Sinfonia di Luciano Berio . Nel balletto Jeu de cartes del 1936 riutilizzò materiale musicale del passato, spesso deformandolo, riprendendo brani di Čajkovskij, di Johann Strauss e citando il tema della sinfonia del Barbiere di Siviglia rossiniano. Ne il Monumentum pro Gesualdo da Venosa ad CD Ammum del 1960 il musicista operò una vera "ricomposizione" di madrigali dell'autore italiano, rinnovandone la sostanza musicale. [45]

L'utilizzo del materiale popolare

Ci furono altri compositori nella prima metà del XX secolo che presero in prestito la musica tradizionale della loro patria d'origine, usando questi temi nelle loro opere. Esempi degni di nota sono Béla Bartók e Zoltán Kodály . Già in Le Sacre du Printemps Stravinskij riutilizza temi popolari, in gran parte derivati da una sua memoria inconscia risalente al periodo giovanile passato in Russia; a detta del musicista solo il primo tema, esposto dal fagotto, è derivato da un'antica melodia lituana. Altri temi vengono spogliati fino ai loro elementi più basilari, sola melodia, spesso Stravinskij li contorce e modifica oltre ogni possibile riconoscimento. Lo fa così magistralmente, in effetti, che solo con studi recenti il musicologo Richard Taruskin pensa di aver ricostruito il materiale originale dell'ispirazione di qualche brano di Le Sacre , anche se molti sfuggono all'indagine tanto sono modificati e assimilati dal compositore al proprio personale linguaggio. [46]

Innovazioni orchestrali

Il periodo tra la fine del XIX secolo e l'inizio del XX secolo fu un tempo straripante di innovazioni orchestrali. Compositori come Anton Bruckner e Gustav Mahler erano ben considerati per le loro abilità nel comporre per questo mezzo. A loro volta, vennero influenzati dall'espansione dell'orchestra tradizionale classica di Richard Wagner che promuoveva un uso di grandi masse di strumenti , spesso di tipo inusuale.

Stravinskij continuò questa tendenza propria della musica romantica di scrivere per orchestre enormi, solo nei suoi primi balletti; ma dopo La sagra della primavera cambiò completamente impostazione allontanandosi da grandi compagini orchestrali per realizzare composizioni per un numero limitato di strumenti; su questa via iniziò a innovare con l'introduzione di combinazioni insolite di elementi strumentali. Ad esempio, ne L'Histoire du Soldat egli usa clarinetto , fagotto , trombone (basso e tenore), tromba , violino, contrabbasso e percussioni , un insieme alquanto sorprendente per quel periodo (1918).

Tutto ciò diverrà praticamente uno stereotipo nella musica del dopoguerra. Un'altra modifica degna di nota attribuibile in parte a Stravinskij è lo sfruttamento dei suoni estremi raggiungibili dagli strumenti musicali. Il passaggio più famoso in questo campo è l'inizio de Le Sacre du Printemps , dove il compositore utilizza il fagotto nelle insolite note sovracute dal grande potere espressivo. [47]

Si deve anche notare che compositori come Anton Webern , Alban Berg e Schönberg avevano già esplorato alcune di queste tecniche orchestrali e musicali all'inizio del XX secolo, anche se la loro influenza sulle generazioni successive di musicisti fu eguagliata, se non superata, da quella di Stravinskij.

Igor Stravinskij nel 1965

Gli scritti

Stravinskij pubblicò sia le sue memorie dall'infanzia al 1935 in Chroniques de ma vie , dove viene registrata una descrizione della sua vita, del suo percorso stilistico, creativo ed ideologico, sia le sintesi delle lezioni che tenne alla Harvard University in Poétique musicale del 1942 in cui l'autore affronta la genesi di un'opera musicale dissertando anche sull'evoluzione della musica russa e sui problemi dell'esecuzione. Esistono inoltre alcuni brevi scritti, databili fra il 1921 e il 1940, che Stravinskij non pubblicò, ma che sono stati ritrovati, raccolti e pubblicati da Eric Walter White nel suo testo sul compositore, Strawinsky the composer and his works , in una appendice dal titolo Various writings reprinted .

Robert Craft raccolse e pubblicò sei volumi di interviste con il compositore: Conversations with Igor Stravinsky (1959), Memories and Commentaries (1960), Expositions and Developments (1962), Dialogues and a Diary (1963), Themes and Episodes (1967) e Retrospectives and Conclusions (1969); i primi tre sono stati pubblicati in italiano da Einaudi col titolo Colloqui con Stravinsky (1977). A questi volumi di interviste va aggiunto quello pubblicato dopo la morte del compositore, Themes and Conclusions (1972).

La critica

"La musica di Le Sacre du Printemps oltrepassa ogni descrizione verbale. Dire che è un suono orrendo è un eufemismo. Vi si può certamente riconoscere un ritmo incitante. Ma in pratica non ha nessuna relazione con la musica come la maggior parte di noi la considera." Musical Times, Londra , 1º agosto 1913 ( Nicolas Slonimsky , 1953)

"Tutti i segni indicano una forte reazione contro l'incubo del rumore e dell'eccentricità che era tra i lasciti della guerra....Cosa ne è stato delle opere che formavano il programma del concerto di Stravinskij che ha creato tale agitazione, solo qualche anno fa? Praticamente la totalità sono già archiviate, e lì rimarranno fino a quando qualche nevrotico sfinito e spossato sentirà nuovamente il desiderio di mangiare cenere e riempirsi lo stomaco con un vento orientale" Musical Times , Londra, ottobre 1923 (ibid.)

Il compositore Constant Lambert (nel 1936) descrisse opere come L'Histoire du Soldat come contenenti "essenzialmente astrazione a sangue freddo". Inoltre, i "frammenti melodici (nella stessa opera) sono loro stessi senza alcun significato. Sono puramente successioni di note che possono essere divise in modo conveniente in gruppi di 3, 5 o 7 e sistemate contro altri gruppi matematici", e la cadenza per l'assolo di percussioni è "purezza musicale...raggiunta attraverso una specie di castrazione musicale". Paragona la scelta di Stravinskij "delle più monotone e meno significanti frasi" a quelle di Gertrude Stein nel suo libro del 1922 Helen Furr e Georgine Skeene "Everday they were gay there, they were regularly gay there everyday", "i cui effetti sarebbero ugualmente apprezzabili da qualcuno con nessuna conoscenza dell'inglese".

Nel suo libro Filosofia della musica moderna (1949) [48] , Theodor Adorno definisce Stravinskij un acrobata, un funzionario statale, un manichino da sarta, psicotico, infantile, fascista, e devoto solo al denaro. Parte degli errori del compositore, nell'opinione di Adorno, era il suo neoclassicismo, ma più importante era "lo pseudomorfismo della pittura" della sua musica, che riproduceva il tempo spazio piuttosto che il tempo durata di Henri Bergson . "Un inganno caratterizza tutti gli sforzi formali di Stravinskij: il tentativo della sua musica di ritrarre il tempo come in un dipinto di circo e di presentare i complessi temporali come fossero spaziali. Questo inganno, comunque, presto si esaurisce". [49] Per Adorno Stravinskij rappesentava un "oggettivismo" antipsicologico e neoclassico che ignorava l'alienazione e le contraddizioni della società moderna e ritornava alle forme tonali preborghesi come la danza. A differenza dei romantici, che usavano il passato come negazione del presente, gli "oggettivisti" appartenevano ai promotori della cultura völkisch , che adattavano adialetticamente vecchie forme ad esigenze attuali. Adorno si spinge fino al punto di suggerire che l'oggettivismo era, in un certo senso, il corrispondente del fascismo . Stravinskij poteva anche essere attaccato dai fascisti per la sua "distruttività", tuttavia, che se ne rendessero conto o meno, la sua musica esprimeva la loro ideologia. [50]

In anni recenti, Mario Baroni ha rivalutato la poetica stravinskijana attribuendole un fondo di assoluto pessimismo, il pessimismo «di un grande artista che celebra la sua sfiducia nelle funzioni della sua arte e lo dichiara a un pubblico che era ancora così ingenuo da credere a quelle romantiche fandonie». Sostanzialmente, al di là delle intenzioni stesse del musicista, la musica di Stravinskij costituisce uno sberleffo e una rottura quasi perfida del quadro culturale borghese del primo Novecento. [51]

Composizioni

Balletti

Opera/Teatro

Musica da camera

Musica corale

Composizioni per orchestra

Composizioni per strumento solista e orchestra

Composizioni per pianoforte

Composizioni per voce e strumenti

Arrangiamenti e trascrizioni

Scritti

  • Chroniques de ma vie , Edition Danoel 1935 trad. italiana di Alberto Mantelli, Feltrinelli, Milano, 1979
  • Poétique musicale sous forme de six leçons , Cambridge, Mass. 1942 trad. italiana di Lino Curci , Edizioni Curci , Milano, 1954.

Discografia parziale come direttore

Riconoscimenti

Nel 1953 gli è stato conferito il Premio Internazionale Feltrinelli dall' Accademia dei Lincei . [52]

È stato dato il suo nome a un asteroide scoperto nel 1989, 4382 Stravinsky .

Particolarità

  • Per tracciare il pentagramma Stravinskij utilizzava un particolare strumento a rotelle di sua invenzione [53]
  • Stravinskij aveva la mania di mangiare un uovo sodo prima di ogni concerto (citato da Claude Desmeils nel suo libro "Ma vie avec les musiciens. Bruxelles, 1946).
  • Fu un appassionato giocatore di carte, in particolare di poker a cui fa riferimento nel balletto Jeu de cartes ; occasionalmente, dopo pranzo si dilettava con lo Xiangqi , scacchi cinesi. [54]

Note

  1. ^ Tratto dalla lettera di Debussy a Robert Godet. 4 gennaio 1916 citato in: "I bemolle sono blu, lettere dal 1884 al 1918" di Claude Debussy . pag. 199
  2. ^ a b c d e f Igor Stravinskij, Chroniques de ma vie , Parigi, Editions Danoel, 1935.
  3. ^ a b Igor Stravinskij - Robert Craft, Memories and Commentaries , London, Faber & Faber, 1962.
  4. ^ a b Igor Stravinskij-Robert Craft, Expositions and Developments , Faber & Faber, Londra, 1962
  5. ^ Robert Siohan, Stravinsky , Parigi, Editions du Seuil, 1959.
  6. ^ Roman Vlad, Strawinsky , Torino, Einaudi, 1958, p. 30.
  7. ^ Wise , p.250 .
  8. ^ Roman Vlad, Strawinsky , Torino, Einaudi, 1958, p. 165.
  9. ^ Igor Stravinskij - Robert Craft, Colloqui con Stravinsky , Torino, Einaudi, 1977, p. 176.
  10. ^ Roman Vlad, Strawinsky , Torino, Einaudi, 1958, p. 5.
  11. ^ Roman Vlad, Strawinsky , Torino, Einaudi, 1958, p. 355.
  12. ^ Robert Siohan, op.citata , p. 157.
  13. ^ Robert Siohan, op.citata , p. 29.
  14. ^ a b Massimo Mila, Breve storia della musica , Torino, Einaudi, 1963.
  15. ^ Robert Siohan, op.citata , p. 76.
  16. ^ Gildo De Stefano , Ragtime, jazz & dintorni , Milano 2007 - Capitolo: Le influenze sugli autori della vecchia Europa
  17. ^ Roman Vlad, Strawinsky , Torino, Einaudi, 1958, p. 102.
  18. ^ Roman Vlad, Strawinsky , Torino, Einaudi, 1958, pp. 62-63.
  19. ^ Robert Wangermée, Specchi di Stravinsky in Nuova Rivista Musicale Italiana, 1971, III, trad. di Domenico De Paoli .
  20. ^ Roman Vlad, Strawinsky , Torino, Einaudi, 1958, p. 127.
  21. ^ Roman Vlad, Strawinsky , Torino, Einaudi, 1958, p. 227.
  22. ^ Igor Stravinskij - Robert Craft, Themes and Episodes , New York, Alfred A. Knopf, 1966.
  23. ^ Robert Siohan, op.citata , p. 139.
  24. ^ Andriessen , p.17 .
  25. ^ Wangermée , p.34 .
  26. ^ Vlad , p.5 .
  27. ^ Boucourechliev , p.165 .
  28. ^ Boucourechliev , p.166 .
  29. ^ Collaer , p.69 .
  30. ^ Boucourechliev , p.152 .
  31. ^ Baudrier , p.139 .
  32. ^ Stravinskij1942 , p.45 .
  33. ^ Stravinskij , p.162 .
  34. ^ Wangermée , p.15 .
  35. ^ Stravinskij1942 , p.35 .
  36. ^ Stravinskij1942 , p.56 .
  37. ^ Stravinskij1942 , p.57 .
  38. ^ Stravinskij , pp. 94-95 .
  39. ^ Wangermée , p.14 .
  40. ^ Stravinskij , p.40 .
  41. ^ Tansman , p.155 .
  42. ^ a b c Igor Stravinskij - Robert Craft, Expositions and Developments , London, Faber & Faber, 1962.
  43. ^ Nella versione originale: "How much poorer we are without the sacred musical services, without the Masses, the Passions, the round-the-calendar cantatas of the Protestants, the motets and sacred concerts, and vespers and so many others. These are not merely defunct form but parts of the musical spirit in disuse. The Church knew what the Psalmist knew: music praises God. Music is as well or better able to praise Him than the building of the church and all its decoration; it is the Church's greatest ornament. Glory, glory, glory...this particular "glory" does not exist in secular music". Igor Stravinskij, Robert Craft, Conversations with Igor Strawinsky , Faber & Faber, Londra, 1959, p. 74, traduttore Luigi Bonino Savarino, Colloqui con Stravinsky , Torino, Einaudi, 1977, p. 88-89.
  44. ^ Vlad , p.297 .
  45. ^ Vlad , p.294 .
  46. ^ Taruskin , pp. 63-64 .
  47. ^ Collaer , p.70 .
  48. ^ Theodor W. Adorno , Philosophie der neuen Musik , JCB Mohr, 1949, Tübingen , traduzione di Giacomo Manzoni, Filosofia della musica moderna , Torino, Einaudi, 1959.
  49. ^ Theodor W. Adorno, Philosophy of Modern Music , New York, New York: Continuum, 1973, p. 195, ISBN 978-0-8264-0138-0 .
  50. ^ Martin Jay, L'immaginazione dialettica , Torino, Giulio Einaudi Editore, 1979, pp. 287-288.
  51. ^ Mario Baroni, Nascita e decadenza delle avanguardie storiche , Enciclopedia della musica, I, Il Novecento, Torino 2001, pp. 14-15
  52. ^ Premi Feltrinelli 1950-2011 , su lincei.it . URL consultato il 17 novembre 2019 .
  53. ^ Charles-Ferdinand Ramuz, Souvenirs sur Igor Stravinsky , Losanna, Mermod, 1929.
  54. ^ Alexandre Tansman, Igor Stravinskij , Parigi, Amiot-Dumont, 1948

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Attualmente la Fondation Igor Stravinsky di Ginevra si occupa della divulgazione dell'opera del compositore.

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