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A arte da fuga

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A arte da fuga
Die Kunst der Fuge
Contrapunctus 1 BWV 1080.jpg
A primeira páxina do manuscrito de Contrapunctus 1 .
Compositor Johann Sebastian Bach
Tonalidade Re menor
Tipo de composición Colección de fugas e dereitos de autor
Número de traballo BWV 1080
Época de composición Anos 40 do século XVIII
Publicación 1751 (1a edición, post.)

1752 (2a edición, post.)
1878 ( BGA XXV.1)
1995 ( NBA VIII / 2)

Autógrafo Die Kunst der Fuge BWV 1080

The art of fugue (no orixinal en alemán , Die Kunst der Fuge ) BWV 1080 é unha colección de composicións de Johann Sebastian Bach , sen indicacións sobre a instrumentación , composta por dezanove fugas (pero o seu número varía segundo o criterio de clasificación que o varias editoriais adoptadas para dividilos ou fusionalos) [1] con tres e catro voces , catro canons para dúas voces e un coro para catro voces. [2]

Comezada ao redor de 1740 , ou quizais antes, pero realizada asiduamente só desde 1747 , A arte da fuga permaneceu inacabada debido á morte de Johann Sebastian Bach, ocorrida en 1750 . Aínda que estaba incompleto, Carl Philipp Emanuel Bach , fillo de Johann Sebastian, tívoo impreso en 1751 . Esta publicación foi seguida dunha segunda, sempre en versión incompleta, en 1752 . En ambos os casos, con todo, o traballo non espertou o interese do público, agora orientado a diferentes modas musicais, e só vendeu algúns exemplares. [3]

A colección, que constitúe un auténtico ensaio sobre a arte do contrapunto , explora sistematicamente todas as posibilidades que ofrece un tema sinxelo en re menor elaborado segundo diferentes técnicas compositivas, como, por exemplo, a variación e a inversión especular de intervalos . Xunto coa oferta musical , A arte da fuga é recoñecida como unha das obras máis complexas e articuladas que se escribiron e é universalmente considerada un dos cumios máis altos alcanzados pola polifonía contrapuntística en toda a historia da música . [4] [5]

Historia

Non está claro cando Bach comezou a compoñer The Art of Fugue , pero, segundo o musicólogo Christoph Wolff , comezaría a traballar nela ao redor de 1740 , e posiblemente incluso antes. [6] [7] Unha análise estilística recente, de feito, sostén que as primeiras catro pasaxes preceden moito ás seguintes. [8] O tema xa aparece en forma embrionaria como o tema da Fuga en sol menor para o órgano BWV 578, [9] composto ao redor de 1707 , mentres que no pedal della Fuga encima do Magnificat BWV 733, tamén composto ao redor de 1707, é hai unha variante aumentando o tema de Contrapunctus 9 . [8] Bach, con todo, dedicouse asiduamente a The Art of Fugue só desde 1747 e, con toda probabilidade, o seu plan era completalo para 1749 , para que se puidese presentar como unha obra científica -música que os membros de O Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften de Lorenz Christoph Mizler , do que Bach formaba parte, debía elaboralo anualmente. [10] A tradición fai que a interrupción da composición coincida con mediados de 1749, cando a enfermidade nos ollos de Bach empeorara de tal xeito que lle facía case imposible a lectura. [10] Non obstante, é posible que o compositor interrompa o avance de The Art of Fugue aínda antes e por razóns descoñecidas. [11] [12]

A transcrición das "xustas" copias que se entregarían ao editor, para que puidese gravar as placas de cobre para imprimir, comezou, con toda probabilidade, xa en 1747. [13] Cando a saúde de Johann Sebastian Bach comezou a declinar , os contactos coa editorial e o gravado das placas foron seguidos polo seu fillo Johann Christoph Friedrich , quen, ao reordenar o material, tamén cometeu algúns erros. [13] Por exemplo, entregou o Contrapunctus ás 4 ao editor e incluíuno na colección, aínda que só era unha versión primitiva do xa presente Contrapunctus 10. a 4 alla Decima . Tamén a Johann Christoph Friedrich debemos a copia reducida, de 239 compases a 232, da Fuga incompleta a 3 temas , de xeito que a puntuación da edición impresa rematou cunha cadencia e non quedou suspendida. [14]

Carl Philipp Emanuel Bach.

A morte de Johann Sebastian Bach en 1750 deixou a obra inacabada. A primeira edición impresa, editada polo seu fillo Carl Philipp Emanuel , que sucedeu a Johann Christoph Friedrich, incompleta e co título Die / Kunst der Fuge / durch Herrn Johann Sebastian Bach / ehemahligen Capellmeister und Musikdirector zu Leipzig (en alemán , "L 'art da fuxida do señor Johann Sebastian Bach, exmestre de coro e director musical de Leipzig "), saíu ao prezo de cinco taleros e non levaba o nome da editorial, nin o ano, nin a cidade de publicación. [3] O título non era de Bach, pero probablemente foi escollido polo propio Carl Philipp Emanuel [15] ou polo crítico Friedrich Wilhelm Marpurg . [16] A literatura musical, tomando o seu sinal da clásica, adoitaba usar o termo Arte con certa frecuencia: por exemplo, títulos como A arte do contrapunto de Giovanni Maria Artusi , L'Art de Toucher le Clavecin de François Couperin , A arte do violín de Pietro Antonio Locatelli , Die Kunst des reinen Satzes in der Musik de Johann Philipp Kirnberger ou Die Kunst das Clavier zu Spielen do propio Marpurg. [3]

Segundo os avisos do 1 de xuño de 1751 , que anunciaban o lanzamento inminente da obra, a colección consistía en vinte e catro pezas. O último, con todo, é unha coral titulada Wenn wir in hoechsten Noethen ("Cando estamos en tempo de necesidade") que non ten ningún vínculo temático (o tema de A arte da fuga non aparece en ningures), estrutural (a coral está en Sol maior, mentres que toda a colección está en re menor) ou histórica (a coral remóntase a moitos anos antes) coas pezas anteriores. [3] Non está claro por que se engadiu a The Art of Escape . Segundo Johann Nikolaus Forkel, esta última coral, da que tamén hai outra versión lixeiramente diferente, titulada Vor deinen Thron tret ich hiermit ("Preséntome ante o teu trono"), foi ditada por Bach, agora cego, ao seu fillo- sogro Johann Christoph Altnickol momentos antes de morrer. [17]

A literatura do século XIX deixou entón o nome orixinal de Wenn wir in hoechsten Noethen e asentouse no título de Vor deinen Thron tret ich hiermit , xa que encaixaba perfectamente co ideal romántico do xenio que, fronte ao seu propio final, decide deixar unha última composición emblemática. Non obstante, é unha historia moi ficcionada, [18] xa que, aínda que é posible que Bach a reelabore durante a década de 1750 , se non sequera durante os últimos días da súa vida (como o contou Forkel na súa biografía), [17] ] o coro Wenn wir in hoechsten Noethen é só a reelaboración do coro Wenn wir in höchsten Nöten sein , [19] xa presente no Orgelbüchlein como BWV 641 e composto moitos anos antes, entre 1708 e 1717 , período no que Bach foi organista na corte ducal de Weimar . [2] Para o musicólogo Georg von Dadelsen, con todo, o copista coral Wenn wir in hoechsten Noethen non era Johann Christoph Altnickol, e Christoph Wolff sostén que o manuscrito foi probablemente escrito por Johann Nathanael Bammler ou Johann Gottfried Müthel, dous alumnos de Bach. [20]

Nalgún momento, segundo o relato de Forkel, pensouse que a coral se engadiu a A arte da fuga por iniciativa de Carl Philipp Emanuel Bach. [2] Varios musicólogos argumentan, por outra banda, que o editor o inseriu como un parche para enmascarar a incompletude da obra, xa que crería que os posibles compradores non estarían dispostos a mercar un libro substancialmente caro e incompleto. . [21] Sergio Vartolo especula que puido ser engadido na liña dunha colección de fugas para un instrumento de teclado de Johann Mattheson , Die wohlklingende Fingersprache ("A linguaxe melódica dos dedos", publicado en dúas partes, en 1735 e 1737 ), que, na súa reimpresión de 1749 (titulada Le Doits parlans , " Falando dedos"), rematou cunha fuga na coral Werde munter mein Gemüthe . [22]

Estudos recentes constataron que o gravador de The Art of Fugue era Johann Heinrich Schübler (irmán menor dese Johann Georg Schübler que, en 1747 , imprimira a Ofrenda musical ), que o ano de publicación é probablemente 1751 e que a cidade debería ser Zella , en Turinxia . [3] O cambio do gusto do público, agora orientado cara ao estilo rococó e lonxe das formas do contrapunto antigo cultivado por Bach, fixo que a publicación permanecese case completamente sen vender. [3] A obra, enriquecida cun prefacio de Friedrich Wilhelm Marpurg e ofrecida á venda ao prezo de catro taleros en lugar de cinco, foi reimpresa en 1752 . [23] Esta vez, con todo, L'arte della fugue non obtivo o éxito esperado, tanto que os ingresos das poucas copias vendidas nin sequera foron suficientes para cubrir os custos de impresión. [3]

En 1756 , pouco despois de comezar a Guerra dos Sete Anos , Carl Philipp Emanuel Bach vendeu as sesenta placas de cobre gravadas empregadas para imprimir The Art of Escape , queixándose de que só se venderan trinta copias e de que os ingresos foran moi inferiores ás expectativas. [3] O comportamento de Carl Philipp Emanuel foi probablemente ditado non só polo desexo de compensar os gastos ocasionados, senón tamén polo temor a que esas voluminosas placas de cobre puidesen constituír un obstáculo no caso de que Berlín , a cidade na que viviu, tivera que ser rapidamente desprazado pola guerra. [24]

A obra foi esquecida ao longo da segunda metade do século XVIII . A primeira edición despois da de 1752 foi publicada só en 1801 , en París , pola editorial Vogt, [23] seguida da edición impresa en Zúric , en 1802 , por Hans Georg Nägeli. [25] As reimpresións posteriores inclúen a de 1838 de Carl Czerny , a de Wilhelm Rust de 1878 no Bach-Gesellschaft Ausgabe e a de 1894 de Hugo Riemann . Durante o século XX, as edicións de Wolfgang Graeser de 1926 , publicadas como complemento á Neue Bach-Ausgabe , a nova obra omnia das composicións de Bach que a Neue Bachgesellschaft estaba a publicar (a edición de Graeser, non obstante, non figura entre as publicacións da Neue Bach-Ausgabe , pero considérase como o volume 47 do antigo Bach-Gesellschaft Ausgabe ), [26] a edición de Hans Theodor David de 1928 , a de Hans Gál de 1951 e a de Marcel Bitsch en 1967 . [27]

Estrutura

Principais fontes

Johann Sebastian Bach.

A arte da fuga coñécense sete fontes principais:

No manuscrito hai as pasaxes tituladas I (renomeado Contrapunctus 1. na edición impresa de 1751 ), II (renomeado Contrapunctus 3. ), III ( Contrapunctus 2. ), IV ( Contrapunctus 5. ), V ( Contrapunctus 9. a 4 ao Duodecima. ), VI ( Contrapunctus a 4. ), VII ( Contrapunctus 6. a 4 en francés Stylo. ), Canon en Hipodiapason - Resolutio Canonis ( Contrapunctus 7. a 4 para Augment. Et Diminut :) , IX ( Canon alla Ottava ), X ( Contrapunctus 8. a 3. ), XI ( Contrapunctus 11. a 4. ), XII sen título e Canon in Hypodiatesseron al roverscio et per Augmentationem perpetuus in Contrario motu (ausente na edición impresa), XIII ( Contrapunctus inversus a 4. e Contrapunctus inversus 12. to 4. ), XIV ( Fuga à 2 Clav. And Alio modo fugue à 2 Clav. ), Canon al roverscio et per augmentationem ( Canon for Augmentationem in Contrario Motu. , A reworking do XII). [30]
  • Tres manuscritos autografados, catalogados como "Mus. Ms Bach P 200/1, Faszikel 1", "Mus. Ms Bach P 200/1, Faszikel 2" e "Mus. Ms Bach P 200/1, Faszikel 3" , datable entre 1747 e 1749 e tamén gardado na Biblioteca do Estado de Berlín. Trátase de follas soltas, sen unha orde precisa, que conteñen só algúns pasaxes. [31]
O "Faszikel 1" contén o Canon para Augmentationem en Contrario Motu [32] e leva unha nota escrita por Johann Christoph Friedrich Bach : «Der seel. Papa hat auf die Platte diesen Titul stechen lassen, Canon per Augment: in Contrapuncto all octave, er hat as aber wieder ausgestrichen auf der Probe Platte und gesetzet wie forn stehet "(en alemán ," O meu pai escribiu o título de Canon para Augment: en Contrapuncto toda a oitava, pero logo cancelouna e volveuna a escribir na forma indicada "). [33] O "Faszikel 2" presenta dúas pezas sen título, chamadas Fuga à 2 Clav. - No modo escape a 2 Clav. na edición impresa de 1751. [34] O "Faszikel 3" contén outra peza sen nome, deixada incompleta e titulada Fuga con 3 temas na edición impresa. [35] Este último anexo leva, ao revés, unha nota escrita por Johann Friedrich Agricola : «und einer andern Grundplan» ("e outro plan básico"), pero non está claro a que se refería. [10]
O manuscrito "Mus. Ms Bach P 200" e os tres "Faszikels", despois da morte de Johann Sebastian Bach, foron herdados polo seu fillo Carl Philipp Emanuel, de quen máis tarde pasaron ao músico Christian Friedrich Gottlieb Schwencke. Máis tarde pertenceron ao coleccionista Georg Poelchau e, tras a morte deste, en 1841 foron adquiridos pola Biblioteca do Estado de Berlín. [32]
  • As edicións impresas de 1751 e 1752 . Esencialmente idénticos en canto á parte musical, só difiren no prefacio. O da primeira edición, sen asinar pero atribuído a Carl Philipp Emanuel Bach , informa que o compositor deixou a obra sen rematar debido a unha enfermidade ocular, que no terceiro tema da última fuga tiña o seu nome recoñecido a través das notas ♭, la, do , si natural (o chamado tema BACH ), e que, agora cego, ditou improvisando un coro, que os herdeiros organizaron despois ao final da obra. [36]
O prefacio da segunda edición, por outra banda, é máis longo e está asinado por Friedrich Wilhelm Marpurg . No seu escrito, Marpurg lamentou o desinterese dos seus contemporáneos polas formas compositivas antigas e gloriosas, como a fuga, e tachou de frívola a produción musical do seu tempo. [3] A disertación de Marpurg, no entanto, en vez de animar á xente a mercar, parecía ter o efecto contrario, desalentando aos potenciais compradores, agora orientados cara ás últimas modas musicais. [23] Baseado nalgunhas similitudes estilísticas, Sergio Vartolo fai a hipótese de que Marpurg é o autor de ambos prefacios. [37]

Plano da obra: hipóteses interpretativas

Segundo o musicólogo Alberto Basso , nos séculos XVII e XVIII era bastante estendida a opinión de que as estruturas contrapuntísticas deberían basearse en principios lóxico-matemáticos, aplicados segundo regras estritamente racionalizadas e que o traballo dos artistas implicados nesta o xénero musical debería estar máis preto dunha especulación científica que dunha manifestación creativa libre. [40] A retórica musical da época, a raíz das teorías sobre os afectos , tamén tiña afinidades recoñecidas coa retórica clásica , da que tomou prestadas técnicas estilísticas e artificios para transmitir ideas, paixóns e sentimentos ao oínte. [41] [42]

A idea detrás de The Art of Fugue , en consonancia con esta mentalidade, consiste na exploración sistemática de todas as posibilidades contrapuntísticas que ofrece un tema sinxelo en re menor de doce notas (representadas a continuación), expostas a través de diferentes métodos compositivos, como o movemento directo. , movemento inverso, o proceso de aumento e diminución rítmica, a derivación de temas do tema principal, a mutación do ritmo ou a entrada de novos temas. [4] [43]

As partituras musicais están desactivadas temporalmente.

A diferenza doutras composicións de Johann Sebastian Bach , como os dous libros de The well-tempered clavecín ou as pezas que compoñen o Orgelbüchlein , A arte da fuga non é unha obra con fins didácticos, xa que a plena comprensión da súa estrutura presupón un avance avanzado. coñecemento de técnicas de contrapunto. [44] Os manuscritos autografados non levan título, [3] e, ademais das dúas pezas para dous teclados (indicadas como 2 clav. ), Ningunha das pezas suxire a instrumentación. [45]

Segundo un estudo do musicólogo Jacques Chailley, a colección completa debería incluír vinte e catro fugas, divididas en seis grupos de catro fugas cada un (é dicir, dous pares, consistentes en elaboracións sobre o tema proposto en movemento recto e inverso ). [1] [46] Dado que no plano xeral da obra todo procede por grupos de catro e por pares de recto e inverso e xa que na segunda sección, a dedicada aos controfugos en forma de estreito, hai só tres composicións, a diferenza das outras que conteñen catro, o musicólogo Marcel Bitsch fai a hipótese de que falta unha peza na edición impresa, quizais perdida polo gravador. [47]

Os primeiros trece compases do Contrapunctus 7. a 4 por Augment. et Diminut :, con, resaltado en diferentes cores, as transformacións do tema principal de A arte da fuga .

Tanto os manuscritos como as edicións impresas presentan as distintas pezas en forma de partitura , é dicir, con tantos pentagramas como voces empregadas. Esta elección parece inusual se supoñemos que a obra está destinada a ser interpretada no teclado, pero Sergio Vartolo sostén que este tipo de escritos, adoptados por Bach para facilitar o estudo das distintas voces, denotan unha influencia da música italiana de a primeira metade do século XVII , como compositores como Girolamo Frescobaldi (de quen Bach, en 1714 , copiara as flores musicais na súa totalidade para o seu estudo persoal) [48] normalmente usábanas tamén para música de teclado. [49]

Segundo Vartolo, ademais, as influencias frescobaldianas atoparíanse noutros moitos detalles, incluída a escritura das notas en diferentes valores (a edición impresa informa das notas en valores dobres en comparación coa copia manuscrita), a presenza de pezas con varios temas ( Researching IX de Frescobaldi exhibe catro deles), o uso de temas por movemento directo e inverso (unha práctica ligada aos dous primeiros Capricci de Frescobaldi, baseada no hexacordo ascendente e descendente) e o uso de atrevidos cromatismos . [50]

Como ocorre con moitas outras obras de Bach, tamén para The Art of Fugue varios estudosos destacaron a presenza de diferentes referencias numerolóxicas que, segundo algúns, inspirarían toda a estrutura. [51] Hans-Eberhard Dentler, por exemplo, identificou unha densa rede de relacións numéricas-simbólicas dentro da colección. Toda a obra, segundo Dentler, estaría de feito estruturada sobre a base de elementos numéricos e relacións asociadas a significados filosóficos: unidade (conferida pola adopción dun ton uniforme e sínteses temáticas), principios especulares, contrapuntos (lema que, prestado desde a terminoloxía aristotélica , referiríase ao equilibrio de contrarios) e á música das esferas . [52]

Excluíndo os canons, hai 14 contrapuntos (o número 14 é a transposición numérica das letras que compoñen o apelido Bach, como B 2 + A 1 + C 3 + H 8 = 14). Tamén están compostos por 14 notas, o tema principal da obra e algúns dos temas máis variados, como o de Contrapunctus 5 e o de Contrapunctus 8 , [53] e 14 son as exposicións temáticas de Contrapunctus 4 . De novo segundo Dentler, os números 41 (é dicir, o inverso de 14) e 7 tamén teñen unha importancia considerable: o primeiro tema da Fuga con 3 temas , por exemplo, está composto por 7 notas. Dado que todos os intervalos principais están representados por razóns matemáticas que conteñen os números 1, 2, 3 e 4 (1/2 para o intervalo de oitava, 2/3 para o quinto e 3/4 para o cuarto), Dentler argumenta que, na estrutura da obra, tamén a secuencia 1 + 2 + 3 + 4 = 10, coñecida co nome grego de tetraktys , asumiría unha importancia fundamental. [53]

O musicólogo Herbert Anton Kellner tamén destacou como a transposición numérica do título Die Kunst der Fuga (sic), escrito por Johann Christoph Altnickol , xenro de Bach e colocado no manuscrito "Mus. Ms Bach P 200", forma o número 158 (DIE 18 + KUNST 80 + DER 26 + FUGA 34 = 158), é dicir, o mesmo número formado pola transposición das letras que forman o nome Johann Sebastian Bach (JOHANN 58 + SEBASTIAN 86 + BACH 14 = 158). Ademais, Kellner sinalou que os tres números que compoñen a figura 158, cando se suman, dan o resultado 14 (1 + 5 + 8 = 14). [54]

A portada da edición impresa de 1751 de The Art of Fugue .

Non obstante, non hai certeza de se Bach quería titular a obra Die Kunst der Fuge ou Die Kunst der Fuga . Algúns, como Sergio Vartolo e Robert Lewis Marshall, especulan que, a raíz de composicións publicadas anteriormente, un título plausible podería ser Fünfte-Theil der Clavier-Übung (en alemán , "Quinta parte do Clavier-Übung" [55] ] ) [16] ou Letzter-Theil der Clavier-Übung ("Última parte do Clavier-Übung"). [56] Outros eruditos, como Werner Tell, [57] tamén elaboraron un sistema de simboloxías cristiás ocultas na obra, [26] como paralelismo entre os dezaoito contrapuntos e os primeiros dezaoito salmos bíblicos e unha correlación entre o número de notas. que compoñen os diversos temas e algúns números presentes nas Sagradas Escrituras . [58]

A pesar diso, aínda que admitiu a influencia significativa da lóxica e as matemáticas na estrutura e tecido da obra (comezando pola presenza recorrente do "número de nome" 14) [16] e aínda recoñecendo o importante que foi, para o compositor, que o discurso musical seguía "regras sintácticas e retóricas moi precisas", [59] algúns eruditos, incluído Vartolo, non obstante, argumentan que destacar só os aspectos conceptuais e numerolóxicos oculta a verdadeira grandeza de The Art of Fugue , destacando como a obra vai máis alá do dimensión puramente teórica e especulativa e está cargada dun profundo valor emocional e expresivo. [22]

Carl Philipp Emanuel Bach, nunha carta de 1775 dirixida a Johann Nikolaus Forkel , falando do seu pai falecido, describiu de feito a que, con toda probabilidade, era a verdadeira opinión que Johann Sebastian Bach tiña da música pensada como unha mera demostración científica: " Der seelige war, wie ich u. alle eigentlichen Musici, kein Liebhaber, von trocknem mathematischen Zeuge "(" O falecido, coma min e como todos os verdadeiros músicos, non foi de ningún xeito amigo de cousas áridas e matemáticas "). [60]

Cando, nunha crítica, [61] o crítico Johann Adolph Scheibe escribiu que Bach "sería o obxecto da admiración de todas as nacións se fixese máis agradables as súas composicións, non as privase da naturalidade cun estilo inchado e intrincado e non os escurece a beleza cun artificio excesivo ", definindo ao propio Bach" der Vornehmste unter den Musicanten "(" o máis grande entre os músicos ", onde" músico "se usaba como termo despectivo para definir instrumentistas sinxelos), [62] profesor de el a universidade de Leipzig , Johann Abraham Birnbaum, respondeu cun longo artigo [63] no que, ademais de desafiar o uso do termo músico en referencia a "ein grosser Componist" ("un gran compositor") como Bach, enfatizaba a paixón e o profundo dominio das técnicas expresivas. [64]

No obituario de Bach, escrito polo seu fillo Carl Philipp Emanuel e Johann Friedrich Agricola, entre outras cousas lemos: "Keiner hat bey diesen sonst trocken scheinenden Kunststücken so viele erfindungsvolle und fremde Gedanken angebracht als eben er" [65] ("Ninguén máis" algunha vez mostrou tantas ideas inxeniosas e insólitas como el en pasaxes tan complexas como para parecer, en mans de calquera outra persoa, áridos exercicios de estilo "). [66]

Instrumentación

O manuscrito de L'arte della fugue , así como as dúas primeiras edicións impresas, non contén ningunha suxestión sobre a instrumentación (ademais da anotación à 2 Clav. , Presente nun par de contrapuntos). [45] Os musicólogos e intérpretes modernos debateron durante moito tempo sobre o destino práctico que se lle daría á obra, dividíndose entre os que propuxeron unha tarefa de teclado e os que propuxeron un para cuarteto de instrumentos. Gustav Leonhardt , por exemplo, argumentou que A arte da fuga debería xogarse ao clavecín porque: [67]

A portada das Flores musicais de Girolamo Frescobaldi.
  • A textura de calquera instrumento orquestral do período de Bach corresponde exactamente ao rango requirido polas voces que compoñen as pezas de L'arte della fugue . Ademais, non hai continuo .
  • O tipo de fugas empregadas recordan máis ás do clavecín ben temperado que ás de orquestra. Ademais, Leonhardt destacou algunhas similitudes estilísticas entre as fugas das dúas coleccións.
  • Ademais, dado que ás veces a voz do baixo aumenta máis que a do tenor, Leonhardt deduciu que a parte do baixo non se debería duplicar en 16 ', excluíndo así o destino do órgano para a colección e avalando o destino do clavicémbalo.

No seu lugar, outros inclínanse pola tese oposta, argumentando que: [69]

  • Non todas as pezas que compoñen A arte da fuga pódense interpretar no clavecín, tanto que algunhas delas, se se tocan nun instrumento manualiter , implican posicións moi incómodas ou imposibles (como, por exemplo, Contrapunctus 5 , Contrapunctus 6. a 4 en francés Stylo e Contrapunctus 7. a 4 para Augment. Et Diminut ). [70]
  • A ausencia do baixo continuo é completamente normal, xa que este tipo de acompañamento adáptase ás formas do concerto, pero non é característico das pezas ao estilo fuga.

A musicóloga Silvia Perucchetti, destacando como nalgúns puntos da obra as voces chegan ata as sete, exclúe o seu destino para cuarteto de instrumentos e tamén exclúe un posible destino de manualiter para clavecín en solitario, xa que as mans por si soas non serían suficientes para realizar eses pasos. Tamén segundo Perucchetti, polo tanto, é posible que A arte da fuga tivese, polo menos teoricamente, un destino de órgano. [70]

Por outra banda, para os grupos de músicos, a ausencia de indicacións relativas ao persoal plantea o problema da elección dos instrumentos que se van empregar. Fra le cosiddette esecuzioni storicamente informate , Jordi Savall scelse un organico volutamente arcaico, anche per l'epoca di Bach, [71] formato da cornetto , trombone , quattro viole da gamba (nei registri di soprano, contralto, tenore e basso), oboe da caccia e fagotto . [72] Secondo il musicologo Uri Golomb la scelta di Savall venne dettata dal fatto che l'opera sarebbe più vicina alla polifonia rinascimentale che non ai gusti del periodo barocco. [73]

Più legate all'epoca di Bach, invece, furono le scelte di Rinaldo Alessandrini , il quale, nella sua registrazione, optò per una formazione composta da clavicembalo , due violini , viola , violoncello , flauto , oboe e fagotto. [74] Simile fu anche la strumentazione scelta da Reinhard Goebel , il quale utilizzò due violini, una viola, violoncello e clavicembalo. [75] La versione di Ton Koopman , invece, consiste in un suo adattamento dell'intera opera per due strumenti manualiter e venne registrata su due clavicembali costruiti da Willem Kroesbergen , copie di Ruckers e di Couchet (a parte l'ottavo contrappunto ei quattro canoni, dove Koopman impiegò un clavicembalo solo). [76]

Il musicologo Roland de Candé sostiene che quello della strumentazione sia un "falso problema", in quanto la raccolta sarebbe ascrivibile alle composizioni astratte : più che per essere eseguita materialmente, Bach l'avrebbe composta per motivi di speculazione teorico-matematica [44] [45] e avrebbe inteso porre l'interesse più sulla profondità intellettuale dei suoi contenuti che non sugli strumenti mediante i quali tali contenuti avrebbero dovuto essere proposti. Qualsiasi strumento che permetta l'esecuzione de L'arte della fuga , pertanto, secondo Candé sarebbe corretto. [45]

Anche per Alberto Basso la strumentazione non è un problema, in quanto lo studioso esclude che l'opera fosse destinata a esecuzioni "da concerto", sottolineando il fatto che fosse un erudito prodotto teorico destinato, in prima istanza, ai soli membri della Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften di Lorenz Christoph Mizler . [44] Comunque, nel corso degli anni, numerosi artisti eseguirono L'arte della fuga con gli strumenti più diversi: dai tradizionali clavicembalo, organo o quartetto d'archi fino, ad esempio, a pianoforte , gruppi di ottoni , flauti , chitarre , sintetizzatori e orchestre di grandi dimensioni. [69]

Contenuti

L'edizione a stampa de L'arte della fuga del 1751 è composta da ventiquattro pezzi, così ripartiti e intitolati: [77]

Fughe semplici

L'appellativo di "fughe semplici" indica che questi pezzi sono basati solo sul tema principale dell'opera, senza particolari variazioni.

  • Contrapunctus 1 .
Il primo contrappunto è il più semplice della raccolta. Consiste in una fuga a quattro voci e presenta il tema per movimento diretto. [78] [79] Nel volume 25 del 1878 della prima edizione della Bach-Gesellschaft Ausgabe , l'edizione ufficiale completa delle composizioni di Johann Sebastian Bach pubblicata a cura della Bach-Gesellschaft di Lipsia , questo pezzo è intitolato Contrapunctus 1 , [80] mentre nel volume 47 della seconda edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus I . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 1 .
  • Contrapunctus 2 .
La fuga è a quattro voci e il tema è enunciato in movimento diretto. Appare già la variante, in ritmo puntato , che verrà sviluppata nei contrappunti successivi. [79] [82] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 2 , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus II . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 2 .
  • Contrapunctus 3 .
Il tema della fuga, a quattro voci, è presentato per movimento inverso. Il ritmo puntato scompare, lasciando spazio a una scrittura più uniforme. [79] [83] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 3 , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus III . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 3 .
  • Contrapunctus 4 .
A quattro voci, con il tema presentato per movimento inverso. [79] [83] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 4 , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus IV . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 4 .
Controfughe in forma di stretto

In questi brani appaiono diverse varianti del tema principale. A differenza delle "fughe semplici", dove ogni voce faceva il suo ingresso dopo l'esposizione tematica completa della voce precedente, qui le voci entrano in forma di stretto, ossia in rapida successione l'una con l'altra.

  • Contrapunctus 5 .
Fuga a quattro voci su una variante del tema principale, proposta per movimento inverso, con risposta del tema principale variato in movimento diretto. Le voci, nella parte finale, passano da quattro a sei. [79] [84] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 5 , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus V . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 5 .
  • Contrapunctus 6. a 4 in Stylo Francese .
In stile francese, ossia con ritmo puntato , su una variante del soggetto principale, con risposta del soggetto principale variato in movimento inverso e in movimento diretto. La fuga presenta inoltre una sovrapposizione del tema in valori normali e diminuiti. [79] [84] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 6, a 4, in Stile francese , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus VI . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 6. a 4 in Stylo Francese .
  • Contrapunctus 7. a 4 per Augment. et Diminut:
Si tratta di una fuga a quattro voci sul tema principale variato, con risposte del tema variato per movimento inverso presentato in valori diminuiti (alla prima e alla terza comparsa), normali (alla seconda comparsa) e aumentati (alla quarta comparsa). [85] [86] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 7, a 4, per Augmentationem et Diminutionem , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus VII . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 7. a 4 per Augment. et Diminut: .
  • Siccome tutti i gruppi sono formati da quattro composizioni mentre questo ne comprende solo tre, diversi musicologi, fra i quali Marcel Bitsch e Jacques Chailley, sostengono che qui manchi un brano, forse smarrito dall'editore. [47]

Fughe a due e tre temi

In queste fughe il soggetto, o una delle sue varianti, è affiancato da uno o due altri soggetti in contrappunto invertibile.

  • Contrapunctus 8. a 3 .
Fuga a tre voci basata sul tema principale, proposto in versione variata e per movimento inverso, e su due soggetti nuovi. Il tema principale appare solo verso la metà del pezzo. [86] [87] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 8, a 3 , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus VIII . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 8. a 3 .
  • Contrapunctus 9. a 4 alla Duodecima .
Fuga a quattro voci che inizia con una variante, presentata per movimento inverso, del tema principale, il quale appare solo verso la metà del brano, a valori larghi e combinato in forma di contrappunto doppio alla dodicesima con il tema di apertura. [86] [88] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 9, a 4, alla Duodecima , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus IX . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 9. a 4 alla Duodecima .
  • Contrapunctus 10. a 4 alla Decima .
Fuga a quattro voci, con il primo tema nuovo. Il secondo, invece, è una variante del tema principale. Entrambi sono in contrappunto doppio alla decima e permettono il rovesciamento anche alla terza e alla sesta. Nel basso è presente anche il secondo tema presentato per movimento retrogrado. Si tratta dell'unico pezzo che non inizia con la nota re, la tonica , o con la nota la, la dominante , ma con un do♯. [86] [88] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 10, a 4, alla Decima , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus X . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 10. a 4 alla Decima .
  • Contrapunctus 11. a 4 .
Fuga a quattro voci che utilizza gli stessi tre soggetti del Contrapunctus 8 , ma che li espone invertendone gli intervalli e in ordine diverso. Nel terzo soggetto appaiono, per la prima volta, le note si♭, la, do, si naturale, le quali formano il cosiddetto tema BACH . [89] [90] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 11, a 4 , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus XI . [81]
Le prime battute del Contrapunctus 11. a 4 .

Fughe a specchio

Ognuna di queste fughe è completamente invertibile in maniera speculare.

  • Contrapunctus inversus 12. a 4 .
Fuga a tre soggetti su una variante del tema principale in movimento inverso e su un secondo tema, derivato da quello principale. Segue la stessa fuga, proposta in movimento diretto, con le quattro voci invertite (il basso con il soprano e il tenore con il contralto). Le due fughe costituiscono l'immagine capovolta e speculare dello stesso brano. [47] [91] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe , insieme alla fuga successiva, reca il titolo di Contrapunctus 12, a 4, rectus et inversus , [80] mentre in quella del 1926, insieme alla successiva, di Contrapunctus XVIII . [81]
Le prime battute del Contrapunctus inversus 12. a 4 .
  • Contrapunctus inversus a 4 .
Si tratta di una fuga basata sul soggetto del pezzo precedente, presentato però in movimento diretto. L'indicazione di inversus , nel titolo, è un errore dell'editore. [47] [91] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe , insieme alla fuga precedente, reca il titolo di Contrapunctus 12, a 4, rectus et inversus , [80] mentre in quella del 1926, insieme alla precedente, di Contrapunctus XVIII . [81]
Le prime battute del Contrapunctus inversus a 4 .
  • Contrapunctus a 3 .
Fuga a tre voci, in movimento diretto, su una variante del tema principale. [92] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe , insieme alla fuga successiva, reca il titolo di Contrapunctus 13, a 3, rectus et inversus , [80] mentre in quella del 1926, insieme alla successiva, di Contrapunctus XVI . [81]
Le prime battute del Contrapunctus a 3 .
  • Contrapunctus inversus a 3 .
Si tratta della fuga precedente, ma presentata per movimento inverso. [92] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe , insieme alla fuga precedente, reca il titolo di Contrapunctus 13, a 3, rectus et inversus , [80] mentre in quella del 1926, insieme alla precedente, di Contrapunctus XVI . [81]
Le prime battute del Contrapunctus inversus a 3 .

Canoni

Benché siano basati sul tema principale dell'opera, non è certo che Bach volesse che questi canoni facessero parte de L'arte della fuga . Alcuni studiosi, come Richard Jones [13] o Sergio Vartolo, [37] sostengono che il compositore li intendesse come una mera appendice.

  • Canon per Augmentationem in Contrario Motu .
Canone perpetuo a due voci in hypodiatessaron , cioè alla quarta inferiore, nel quale la seconda voce espone la stessa melodia della prima, ma per movimento inverso e con note di valore doppio. Terminata l'esposizione tematica le due voci si invertono: la seconda ricomincia con la stessa melodia iniziale che era stata presentata dalla prima voce, mentre quest'ultima espone la versione invertita a valori doppi. Di questo canone esistono tre fogli preparatori, a testimonianza di una genesi particolarmente difficile. [90] [93] [94] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe non reca alcun numero, ma porta solo il titolo di Canon per Augmentationem in Contrario Motu , [80] mentre nell'edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus XV . [81]
Le prime battute del Canon per Augmentationem in Contrario Motu .
  • Canon alla Ottava .
Canone a due voci in hypodiapason , cioè all'ottava inferiore. Strutturalmente molto semplice, non presenta inversione delle voci. Il soggetto sembra molto diverso dal tema principale, ma è una sua derivazione per movimento inverso. [90] [95] [96] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe non reca alcun numero, ma porta solo il titolo di Canon alla Ottava , [80] mentre nell'edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus XII . [81]
Le prime battute del Canon alla Ottava .
  • Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza .
Canone a due voci nel quale il soggetto di apertura, una variante ritmica sincopata del tema principale presentata per movimento inverso, viene ripreso dalla seconda voce a un intervallo di decima superiore, rovesciabile alla terza. Si tratta dell'unico brano che, grazie all'indicazione Cadenza nella penultima battuta, permette all'esecutore di realizzare un passaggio improvvisato prima dell'accordo conclusivo. Questo canone, presente nelle edizioni del 1751 e del 1752 , è invece assente nei manoscritti autografi. [90] [95] [96] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe non reca alcun numero, ma porta solo il titolo di Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza , [80] mentre nell'edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus XIV . [81]
Le prime battute del Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza .
  • Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta .
Canone a due voci alla dodicesima su una variante del tema principale, in contrappunto rovesciabile alla quinta. L'armonia è rinnovata da alcuni passaggi cromatici . Anche questo canone, come il precedente, è assente nei manoscritti autografi. [90] [95] [96] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe non reca alcun numero, ma porta solo il titolo di Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta , [80] mentre nell'edizione del 1926 è intitolato Contrapunctus XIII . [81]
Le prime battute del Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta .

Fughe a tre e quattro temi

Sezione disomogenea. Presenta un contrappunto inserito probabilmente per errore, un'elaborazione per due tastiere, invertibile, di un brano precedente e la famosa fuga incompleta.

  • Contrapunctus a 4 .
A quattro voci, si tratta di una versione primitiva, più breve, del Contrapunctus 10. a 4 alla Decima . Diverse edizioni, fra le quali quelle di Hans Theodor David, Heinrich Husmann, Hans Gál e Marcel Bitsch, omettono questo pezzo. [94] Secondo il musicologo Gregory Butler la sua presenza nelle edizioni a stampa del 1751 e del 1752 è dovuta, con ogni probabilità, a un errore di Johann Christoph Friedrich Bach , che curò il riordino del materiale, in quanto il Contrapunctus 10. a 4 alla Decima consta di ben 22 nuove battute nella parte iniziale e costituisce sicuramente la versione definitiva che Johann Sebastian Bach pensava per questo pezzo. [97] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Contrapunctus 14, a 4 , [80] mentre in quella del 1926 è presente solamente in appendice con il titolo di Ältere Fassung von Contrapunctus X ("Vecchia versione del Contrapunctus X"). [81]
Le prime battute del Contrapunctus a 4 .
  • Fuga à 2 Clav. - Alio modo fuga à 2 Clav .
Fuga a quattro voci per movimento diretto. Segue la stessa fuga per movimento inverso, con le voci invertite fra loro. Si tratta di un'elaborazione per due tastiere del Contrapunctus inversus a 3 , con una quarta voce libera e in valori diminuiti. [92] [94] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe è divisa in due parti, intitolate rispettivamente Fuga à 2 Clav. e Alio modo fuga à 2 Clav. , [80] mentre in quella del 1926 sono unite con il titolo di Contrapunctus XVII rectus et inversus . [81]
Le prime battute della Fuga à 2 Clav .
Le prime battute della Alio modo fuga à 2 Clav .
  • Fuga a 3 Soggetti .
Fuga a quattro voci con tre temi, costituiti da una variante del tema principale, un nuovo tema in crome derivato dal tema principale e un tema cromatico le cui prime quattro note sono il cosiddetto tema BACH . Il manoscritto si interrompe alla battuta 239. [47] [98] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe reca il titolo di Fuga a 3 Soggetti , [80] mentre in quella del 1926 di Contrapunctus XIX . [81]
Le prime battute della Fuga a 3 Soggetti .
  • Secondo il Nekrolog , scritto da Carl Philipp Emanuel Bach e da Johann Friedrich Agricola nel 1754 , a questo punto avrebbe dovuto esserci una monumentale fuga a quattro voci con quattro soggetti, vertice dell'intera raccolta, presentata per movimento diretto e per movimento inverso. [99] Gli avvisi del 1751 per l'imminente uscita della prima edizione e la prefazione scritta da Friedrich Wilhelm Marpurg per l'edizione del 1752 , invece, non parlano di una fuga a quattro temi mancante, ma si limitano a enunciare la presenza di una fuga incompleta dopo l'ingresso del terzo tema. [16]

Elementi estranei

  • Choral. Wenn wir in hoechsten Noethen Canto Fermo in Canto .
Rielaborazione del corale Wenn wir in höchsten Nöten sein BWV 641, presente nell' Orgelbüchlein . [2] Nell'edizione del 1878 della Bach-Gesellschaft Ausgabe è assente, [80] mentre in quella del 1926 è presente con il semplice titolo di Choral . [81]
Le prime battute del corale Wenn wir in hoechsten Noethen .

La fuga interrotta

La Fuga a 3 Soggetti si interrompe alla battuta 239 ed è seguita da un commento manoscritto, che, alcuni, attribuirono a Carl Philipp Emanuel Bach: «Über dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben» (in tedesco , "Su questa fuga, dove il nome BACH appare nelle note che formano il controsoggetto, l'autore morì"). [2] Siccome Carl Philipp Emanuel Bach era un compositore esperto e non avrebbe sicuramente scambiato per controsoggetto ciò che, in realtà, è un nuovo soggetto, molti musicologi mettono in dubbio la sua paternità su quell'annotazione. [2] [36] Philipp Spitta , inoltre, che conosceva bene la scrittura di Carl Philipp Emanuel Bach, in questo passaggio non ne riconobbe la grafia. [100]

Le ultime battute del manoscritto, incompiuto, della Fuga a 3 Soggetti .

La salute di Johann Sebastian Bach subì un grave declino a seguito di due operazioni chirurgiche agli occhi eseguite nella primavera del 1750 da John Taylor , un medico inglese, che ebbero esito infausto e che lo resero cieco. [101] Per via dei ferri non sterilizzati, inoltre, Bach manifestò una forte infezione e un persistente stato febbrile che lo costrinsero all'inattività e lo portarono alla morte. [102] In base a queste evidenze, e considerato anche che la grafia fluida e precisa della Fuga a 3 Soggetti dimostra che Bach la compose quando la sua vista non era ancora compromessa, [103] gli studiosi ritengono del tutto inattendibile il racconto, diffuso da Johann Nikolaus Forkel , [17] secondo il quale l'autore sarebbe morto proprio componendo quel pezzo. [104]

Inoltre, benché la tradizione addebiti l'interruzione dell'opera al declino delle condizioni di salute di Bach, [10] alcuni avanzano anche l'ipotesi che il compositore possa aver lasciato la Fuga a 3 Soggetti deliberatamente incompleta, anche prima dell'insorgere della propria malattia, per sollecitare gli studiosi a ultimarla, prendendo come riferimento tutti gli elementi tematici da lui precedentemente forniti e sviluppati. [105] [106]

Gustav Nottebohm e Hugo Riemann , sulla base di simmetrie e di proporzioni all'interno del brano, sostennero che la fuga incompiuta, benché fosse intitolata Fuga a 3 Soggetti , dovesse in realtà prevedere quattro temi. [107] Nottebohm, infatti, vedendo che il tema principale de L'arte della fuga non compariva in alcun punto, ritenne che dovesse per forza apparire come quarto tema, ma che la morte di Bach avesse impedito la sua comparsa e il completamento della composizione. [107] Secondo alcuni studiosi, come Philipp Spitta e Albert Schweitzer , la Fuga a 3 Soggetti dovrebbe invece essere addirittura esclusa da L'arte della fuga , in quanto, secondo loro, estranea alle caratteristiche tematiche della raccolta. [2]

In realtà, come dimostrato da Jacques Chailley [46] e da Marcel Bitsch, [108] il tema principale dell'opera è presente nella Fuga a 3 Soggetti , anche se in maniera difficile da notare (appare dalla battuta 114 in avanti e viene presentato sotto forma di una variante del tema principale proposta per movimento inverso). [16] Al momento dell'interruzione la fuga si appresta ad avviare un passaggio durante il quale i tre soggetti (la variante del tema principale, un nuovo tema in crome derivato dal tema principale e un tema cromatico le cui prime quattro note sono il cosiddetto tema BACH ) avrebbero dovuto combinarsi fra loro. [2] [109]

Secondo il necrologio di Johann Sebastian Bach, stilato da Carl Philipp Emanuel Bach e da Johann Friedrich Agricola e pubblicato nel 1754 all'interno della rivista Musicalische Bibliothek di Lorenz Christoph Mizler , la Fuga a 3 Soggetti , lasciata interrotta, avrebbe dovuto essere immediatamente seguita da una fuga a quattro soggetti, che avrebbe dovuto essere l'ultimo brano della raccolta. [47] Il testo, infatti, parlando di Johann Sebastian, testimonia che: «Seine letzte Krankheit hat ihn verhindert, seinem Entwurfe nach, die vorletzte Fuge völlig zu Ende zu bringen, und die letzte, welche 4 Themata enthalten, und nachgehends in allen Stimmen Note für Note umgekehrt werden sollte, auszuarbeiten» ("La sua ultima malattia gli ha impedito di completare la penultima fuga e di realizzare l'ultima, che avrebbe dovuto essere una fuga a quattro temi e che avrebbe dovuto, in seguito, essere rovesciata, nota per nota"). [99] Tuttavia, gli avvisi per l'imminente uscita della prima edizione, nel 1751 , e la prefazione scritta da Friedrich Wilhelm Marpurg per l'edizione del 1752 non parlano di una fuga a quattro temi mancante, ma si limitano a enunciare la presenza di una fuga incompleta dopo l'ingresso del terzo tema. [16]

Alcuni musicisti e musicologi provarono a completare il brano lasciato incompiuto, sia conducendolo a tre soggetti che aggiungendone un quarto. [110] La ricostruzione più lunga è, all'interno della sua Fantasia contrappuntistica del 1912 , quella di Ferruccio Busoni , che consta di ben 672 battute aggiunte. L'opera di Busoni, tuttavia, non è un vero e proprio completamento della fuga interrotta, bensì una composizione nuova che ingloba le 239 battute originali di Bach. [111] Altri autori, invece, cercarono di ultimare il brano incompiuto con maggiore fedeltà storica al lavoro di Bach. Fra questi si citano Lionel Rogg, che nel 1968 completò la fuga aggiungendo 46 battute, Zoltán Göncz, che la ultimò con 111 battute [112] e Davitt Moroney , che nel 1989 la completò con 30. [113] Nel 2001 Luciano Berio ne approntò una trascrizione per orchestra.

L'ipotesi della fuga quadrupla

Nonostante il titolo Fuga a 3 Soggetti , il musicologo Zoltán Göncz ipotizzò che Bach avesse in mente di introdurne anche un quarto. Göncz, infatti, evidenziò come il compositore avesse seguito, nel corso dell'esposizione dei tre soggetti (il primo dalla battuta 1 alla 21, il secondo dalla 114 alla 141 e il terzo, contenente il cosiddetto tema BACH , dalla 193 alla 207), [2] una sequenza seriale per regolare l'entrata delle quattro voci, secondo determinate matrici di permutazione e precisi criteri di spazio e di tempo. [112]

Nell'esposizione dei tre soggetti, infatti, Bach avrebbe "programmato" le combinazioni successive, e, per completare uno schema di permutazione, mancherebbe proprio un quarto soggetto. La sovrapposizione degli schemi generati dalle entrate dei tre soggetti, secondo Göncz, lascerebbe intendere il successivo ingresso di un quarto, che andrebbe a incastrarsi in contrappunto quadruplo con i tre precedenti. [112] Secondo questa tesi, il titolo Fuga a 3 Soggetti (non dato da Johann Sebastian Bach, ma da suo figlio Carl Philipp Emanuel o dall'editore sulla base di ciò che, effettivamente, era visibile sul manoscritto, ossia tre soggetti) sarebbe pertanto erroneo. [112]

A sostegno di questa tesi c'è il fattore numerologico , che, nelle opere di Bach, assume sempre una particolare importanza. La fuga incompleta, infatti, è la numero 14, così come 14 è la trasposizione numerica del cognome Bach. Secondo Sergio Vartolo , L'arte della fuga raggiungerebbe la sua completezza proprio nel numero 14, e, pertanto, sarebbe poco probabile l'ipotesi secondo la quale il compositore volesse aggiungere una quindicesima fuga. [16] I quattro canoni, sempre secondo Vartolo, sarebbero una mera appendice, paragonabile ai quattro duetti BWV 802-805, presenti all'interno della terza parte del Clavier-Übung , o ai Diversi canoni , manoscritti nell'ultima pagina della copia a stampa appartenuta a Bach delle Variazioni Goldberg . [37] Dello stesso parere è anche la musicologa Silvia Perucchetti. [114]

La matrice di permutazione secondo lo studio di Zoltán Göncz.

Secondo il musicologo Christoph Wolff , la Fuga a 3 Soggetti è così complessa dar dover per forza necessitare di studi preparatori sulla combinabilità dei suoi temi. Di conseguenza, Wolff sostiene che debba sicuramente essere esistito uno schema preparatorio manoscritto da Bach della versione definitiva (che chiama Frammento X e che ipotizza sia andato perduto), o, per lo meno, un abbozzo completo con le prove delle diverse combinazioni fra i vari soggetti. [115] [116] Sempre secondo Wolff, L'arte della fuga , al momento della morte di Bach, doveva sicuramente essere molto meno incompleta di quanto non sia pervenuta al XXI secolo . [117]

Secondo l'organista e direttore d'orchestra Indra Hughes il numero corretto di battute per concludere la Fuga a 3 Soggetti sarebbe 37, durante le quali ci sarebbe anche la comparsa di un quarto soggetto, rappresentato dal tema principale della raccolta. Hughes propone questo numero di battute in base ad alcune evidenze sulle proporzioni delle battute occupate dai tre temi all'interno del pezzo. [118]

Ridistribuzione dell'ordine dei brani

Quasi tutti i musicologi che analizzarono L'arte della fuga contestarono, dopo l'undicesimo contrappunto, ossia dopo l'ultimo numerato in maniera chiara, l'ordine illogico con cui l'editore Johann Heinrich Schübler aveva disposto i pezzi successivi. [119] Perciò, nel corso degli anni, numerosi studiosi idearono nuovi ordinamenti dei brani. Le loro ridistribuzioni, a seconda dei diversi criteri di classificazione adottati e dei diversi principii utilizzati per intendere le parentele fra i vari contrappunti, solitamente si discostano di molto dalla disposizione riscontrabile nella prima edizione a stampa. [120]

Nel riordionare i contrappunti, ammettendo che manchi una fuga, Jacques Chailley sostiene che l'opera avrebbe dovuto essere formata da ventiquattro fughe, ripartite in sei gruppi da quattro fughe ciascuno (ossia due coppie, nelle quali il tema della seconda è sempre il movimento inverso del tema della prima). [121] Altre fonti di equivoco nacquero anche dalla diversa disposizione dei brani fra il manoscritto autografo, che non era la versione definitiva dell'opera ma conteneva fogli e aggiunte in disordine, ancora da riorganizzare, e l'edizione a stampa di Schübler. [120]

Secondo la musicologa Silvia Perucchetti, l'ordine ideato da Bach per i vari pezzi dovrebbe prevedere prima tutti i contrappunti, ordinati da 1 a 14, e poi i quattro canoni, disposti secondo l'ordine Canon alla Ottava , Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza , Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta e Canon per Augmentationem in Contrario Motu . La complessità strutturale di quest'ultimo pezzo, infatti, secondo la Perucchetti avrebbe dovuto rappresentare l'apice dei canoni, così come la fuga lasciata interrotta avrebbe dovuto essere il culmine dei contrappunti. [114]

Secondo Reinhard Goebel , invece, l'opera dovrebbe essere suddivisa in quattro sezioni, disposte dalla più semplice alla più complessa (nell'ordine: le quattro fughe semplici, le tre controfughe in forma di stretto, le quattro fughe a due e tre temi e le quattro fughe a specchio). Ciascuna sezione, secondo Goebel, dovrebbe essere seguita da un canone, rispettivamente dal Canon alla Ottava , dal Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza , dal Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta e dal Canon per Augmentationem in Contrario Motu . Seguirebbe per ultima, secondo Goebel, la fuga lasciata incompleta, la quale non precederebbe alcun canone. [122]

Di seguito, l'ordine dei vari pezzi secondo alcune edizioni a stampa dell'opera. Quella di Marcel Bitsch è la più diffusa, e, secondo il musicologo Roland de Candé , risulta la più sensata: [12]

Titolo Schübler Nägeli Czerny Hauptmann Rust Riemann Graeser David Husmann Schmieder Gál Bitsch Chailley Kolneder
Contrapunctus 1. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 1
Contrapunctus 2. 2 2 2 2 2 2 2 3 2 2 2 2 1 2
Contrapunctus 3. 3 3 3 3 3 3 3 2 3 3 3 3 4 3
Contrapunctus 4. 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 2 4
Contrapunctus 5. 5 5 5 5 5 5 5 9 5 5 5 5 6 5
Contrapunctus 6. a 4 in Stylo Francese. 6 6 6 6 6 6 6 10 6 6 6 6 7 6
Contrapunctus 7. a 4 per Augment. et Diminut: 7 7 7 7 7 7 7 11 7 7 7 7 8 7
Contrapunctus 8. a 3. 8 8 8 8 8 9 8 13 8 8 8 10 20 8
Contrapunctus 9. a 4 alla Duodecima. 9 9 9 10 9 10 9 6 9 9 9 8 17 9
Contrapunctus 10. a 4 alla Decima. 10 10 10 11 10 11 10 7 10 10 10 9 18 10
Contrapunctus 11. a 4. 11 11 11 9 11 8 11 14 11 11 11 11 19 11
Contrapunctus inversus 12. a 4. 12 13 12b 12 12b 13 18b 17 12a 12/2 16b 18b 14 13
Contrapunctus inversus a 4. 13 12 12a 13 12a 12 18a 16 12b 12/1 16a 18a 13 12
Contrapunctus a 3. 14 15 13a 14 13b 15 16b no 13a 13/2 17a 16b 15 14
Contrapunctus inversus a 3. 15 14 13b 15 13a 14 16a no 13b 13/1 17b 16a 16 15
Contrapunctus a 4. 16 16 14 16 14 16 app. no no 10a no no 18bis 16
Canon per Augmentationem in Contrario Motu. 17 17 CI 17 15 20 15 15 14 14 13 15 9 17
Canon alla Ottava. 18 18 C.II 18 16 17 12 12 15 15 12 12 12 18
Canon alla Decima Contrapuncto alla Terza. 19 19 C.III 19 17 18 14 8 16 16 14 14 10 18
Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta. 20 20 C.IV 20 18 19 19 5 17 17 15 13 11 20
Fuga à 2 Clav. 21 21 I 21 19 14 17a 18 no 18/1 no 17a 16bis 21
Alio modo Fuga à 2 Clav. 22 22 II 22 20 15 17b 19 no 18/2 no 17b 15bis 22
Fuga a 3 Soggetti. 23 23 15 23 21 21 19 20 18 19 18 19 21 23
Choral. Wenn wir in hoechsten Noethen. 24 no no no no no 20 no no no 19 no no no
app. = presente solo in appendice.
no = non presente nell'edizione.

Le edizioni prese in esame nella tabella sono le seguenti: [123]

  • Johann Heinrich Schübler, Zella, forse 1751 .
  • Hans Georg Nägeli, Zurigo, 1802 .
  • Edizione a cura di Carl Czerny , CF Peters, Lipsia, 1838 .
  • Moritz Hauptmann , Erläuterungen zu JS Bachs Kunst der Fuge , Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1841 .
  • Wilhelm Rust, Bach-Gesellschaft Ausgabe , XXV, Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1878 .
  • Hugo Riemann , Katechismus der Fugen-Komposition , III, Max Hesse's Verlag, Lipsia, 1894 .
  • Wolfgang Graeser, Bach-Gesellschaft Ausgabe , XLVII, Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1926 .
  • Edizione a cura di Hans Theodor David, CF Peters, Lipsia, 1928 .
  • Heinrich Husmann, Bach-Jahrbuch , XXXV, Neue Bachgesellschaft, Lipsia, 1938 .
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Discografia essenziale

L'arte della fuga , a partire dalla prima incisione del 1934 , è stata oggetto di oltre duecento registrazioni. [124]

Tralasciando gli interpreti minori, fra gli artisti di chiara fama internazionale che incisero l'opera si ricordano Edward Power Biggs (nel 1937 , all' organo ), [125] Gustav Leonhardt (nel 1953 e nel 1969 , al clavicembalo ), [126] Karl Richter (nel 1955 , al clavicembalo e all'organo), [126] Helmut Walcha (nel 1956 , all'organo), [126] Lionel Rogg (nel 1959 , all'organo), [126] Kenneth Gilbert (nel 1965 e nel 1989 , al clavicembalo), [127] Glenn Gould (nel 1962 all'organo e fra il 1967 e il 1981 al pianoforte ), [127] Bob van Asperen (nel 1969 , al clavicembalo, con Gustav Leonhardt), [127] Marie-Claire Alain (nel 1974 e nel 1995 , all'organo), [128] Reinhard Goebel (nel 1984 , con il gruppo Musica Antiqua Köln ), [129] Davitt Moroney (nel 1985 e nel 2000 , al clavicembalo), [129] Jordi Savall (nel 1986 , con il gruppo Hespèrion XX ), [129] i Canadian Brass (nel 1987 , per quartetto d'ottoni), [129] Tatiana Nikolayeva (nel 1992 , al pianoforte), [130] Wolfgang Rübsam (nel 1992, all'organo), [130] Ton Koopman (nel 1993 , al clavicembalo, con Tini Mathot), [130] Rinaldo Alessandrini (nel 1998 , con il gruppo Concerto Italiano ), [130] Hans Fagius (nel 1999 , all'organo), [130] Michael Radulescu (nel 2001 , all'organo), [131] il Quartetto Emerson (nel 2003 , per quartetto d'archi), [131] , Fabio Bonizzoni (nel 2008 , al clavicembalo, con Mariko Uchimura), [131] Vittorio Ghielmi (nel 2008 , con il gruppo Il Suonar Parlante ), [131] Sergio Vartolo (nel 2008, al clavicembalo, con Maddalena Vartolo) [131] e Bernard Foccroulle (nel 2010 , all'organo). [124]

Filmografia

Su L'arte della fuga è basato un documentario di novanta minuti intitolato Desert Fugue , prodotto da una società inglese specializzata nella realizzazione di cortometraggi ad argomento storico-musicale, la Fugue State Films . Il documentario, che descrive la storia dell'opera, le sue problematiche esecutive e la sua importanza all'interno della produzione bachiana, include una lunga intervista al musicologo Christoph Wolff e l'esecuzione dell'opera da parte dell'organista George Ritchie. [132]

Il titolo del cortometraggio si deve alla collocazione geografica dello strumento scelto per la registrazione, un organo costruito da Ralph Richards e Bruce Fowkes sul modello degli strumenti barocchi tedeschi, situato nella Pinnacle Presbyterian Church di Scottsdale , nel deserto dell'Arizona . [133]

Note

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