Director de orquestra

Da Wikipedia, a enciclopedia libre.
Ir á navegación Ir á busca
Nota de desambiguación.svg Desambiguación : se está a buscar outros significados, consulte Condutor (desambiguación) .
Hector Berlioz , pioneiro da dirección, dirixe un coro. Debuxo de Gustave Doré

Na música , a dirección é a práctica coa que un grupo de músicos está coordinado por unha figura profesional na interpretación dunha composición . Esta función é asumida polo director , tamén chamado director cando se relaciona cunha orquestra , director de coro ou mestre de coro cun coro e director de banda cunha banda .

O director ten, sobre todo, un papel interpretativo, é dicir, toma as eleccións musicais fundamentais ( tendencia , tempo , dinámica ), ilustrando a súa aproximación xeral á composición musical que se interpretará a cantantes solistas , coristas e instrumentistas . Ademais, ten unha función de concertación e axuda coa coordinación de músicos durante os ensaios e as actuacións, indicando o tempo e as entradas das voces.

Denominacións

As institucións de ópera, sinfonía e música de cámara dan nomes diferentes ao papel encomendado a un director de orquestra, incluíndo director permanente , director musical, director principal , director invitado principal . Como ocorre con outras figuras musicais destacadas e autorizadas, os directores reciben o título referencial de Mestre . O Mestre do Coro prepara o coro, especialmente se está afiliado a unha compañía de ópera. O mestre da orquestra, fórmula máis rara, prepara a orquestra. Na lingua alemá tamén se usa o termo Kapellmeister (que corresponde ao mestre italiano da capela ). Dependendo da posición ocupada, o director decide ou inflúe na programación da carteleira ou na tempada dos concertos.

Historia

Da Idade Media ao século XVII

Retrato de Jean-Baptiste Lully , cuxa coñecida traxedia testemuña a práctica de dirección do seu tempo.

Pódese considerar unha primeira forma de dirección quironomía , é dicir, sobre todo o uso medieval dos xestos das mans para indicar o progreso das melodías . No eclesiástica Christian tradición, a persoa que deu eses sinais usado un grande e visible vara que estaba a representar o seu papel. A medida que a importancia do ritmo na música medraba, o pau comezaba a moverse cara arriba e abaixo para indicar o pulso métrico, substituíndo o que máis tarde sería o pau de dirección .

O papel do director, como se coñece hoxe en día, na realidade non xorde de inmediato (teremos que esperar ata a segunda metade do século XIX), senón que se desenvolve moi lentamente ao longo dos séculos e, a continuación, experimenta un longo proceso de cambios. e adaptacións ao repertorio da práctica común. Nos séculos XVI e XVII , ademais do pau, introducíronse outras ferramentas para marcar a época, como demostran as ilustracións vintage: follas de papel enroladas, paus finos ou simplemente movíanse as súas propias mans. Mentres Jean-Baptiste Lully dirixía o seu Te Deum para a curación do rei Sol , o 8 de xaneiro de 1687 golpeou o pé coa punta do longo pau de dirección que golpeaba o chan de madeira do palco. A ferida desenvolveu gangrena , pero ao negarse a Lully a operar a amputación recomendada polos médicos, a infección estendeuse polo membro afectado e o músico morreu dous meses despois. [1] [2] .

O século XVIII

Na música de cámara e orquestal do século XVIII , un membro do conxunto tomou o lugar do director. Ás veces era o primeiro violín , Konzertmeister en alemán , o que empregaba o arco como bastón de mando ou un lutenista que movía o pescozo a tempo co ritmo. Para as pezas que tiñan unha parte de baixo continuo , era habitual dirixir desde o clavecín . No teatro musical normalmente había dúas figuras destacadas, o teclista que se ocupaba dos cantantes e o primeiro violín que se ocupaba da orquestra. En presenza do compositor cuxa peza se interpretaba, era o propio autor quen organizaba e dirixía, normalmente sentado no clavecín. En calquera caso, os que tiñan esta tarefa adoitaban ter unha pequena partitura condensada no atril na que se indicaban as principais liñas melódicas e de acompañamento. Coa crecente complexidade das composicións e o número de músicos implicados, foi necesario introducir a figura dun intérprete especial sen instrumento que só puidese ocuparse da concertación e coordinación entre os intérpretes, lendo dunha partitura completa e dando indicacións verbais. , auditivo e xestual.

O primeiro personaxe formado como director de orquestra ao redor do período preclásico (1730-1750) foi Johann Stamitz , director da orquestra estable de Mannheim , considerada a mellor orquestra dese período, tanto que Wolfgang Amadeus Mozart quedou na cidade o varias ocasións para aprender as técnicas de xogo da orquestra [3] . O sucesor de Stamitz á dirección da orquestra foi Christian Cannabich entre 1774 e 1798 .

O século XIX

Giuseppe Verdi dirixe a estrea da súa Aida na Ópera de París , o 22 de marzo de 1880. A ilustración de Adrien Marie publicouse o 3 de novembro de 1881 na revista La Musique populaire .

A principios do século XIX estableceuse a norma de que moitas actuacións requirían un director non dedicado a tocar un instrumento, pero dedicado totalmente á orquestación. O conxunto orquestal ampliouse e a batuta substituíu o uso de mans ou follas enroladas xa que era máis visible. Na figura do compositor, tradicionalmente un pianista capaz, identifícase unha identidade de dirección efectiva: entre os primeiros experimentadores do papel debemos lembrar aos compositores Louis Spohr , Carl Maria von Weber , Louis-Antoine Jullien e Felix Mendelssohn . Algúns consideran que Mendelssohn é o primeiro condutor que usa un pau de madeira para gardar o tempo, unha práctica estendida na actualidade.

Os compositores Hector Berlioz e Richard Wagner acadaron gran fama grazas á dirección e escribiron dous dos primeiros ensaios sobre o tema. Berlioz é considerado o primeiro virtuoso na dirección. A Wagner, pola contra, debémoslle a idea do director de orquestra que impón a súa propia visión da peza que se vai interpretar, en oposición á simplificación do director de orixe responsable só dos ataques e dun pulso unificado. François Habeneck , fundador da Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire (1828), tratara previamente os métodos e a configuración da dirección como práctica, aínda que Berlioz estaba decepcionado co nivel dos seus ensaios orquestrais.

Hans von Bülow (1830–1894), a miúdo asociado á figura de Wagner debido a acontecementos persoais e profesionais, tivo moito éxito como director de orquestra, mantendo ao mesmo tempo a súa carreira inicial como pianista de concerto, no que destacou internacionalmente. Estudante de Franz Liszt e especialmente estimado por este último, casou coa súa filla Cosima , que máis tarde o abandonaría por Wagner. O propio Liszt foi un fito na historia da dirección, presidindo actuacións moi apreciadas.

Bülow elevou os estándares técnicos da dirección a un nivel nunca antes alcanzado. Entre as novidades que introduciu están os ensaios en seccións , nos que os sectores individuais da orquestra preparaban as súas partes por separado e en detalle. Comprometido coa que sería a Ópera Estatal de Baviera , coa Meiningen Court Orchestra e coa Berliner Philharmoniker, produciu actuacións de tanta precisión e sutileza que antes só se escoitaran en actuacións en solitario. Esta actividade tivo un grande impacto nas xeracións de novos artistas da época, entre os que se atopaban Richard Strauss , o seu axudante aos vinte anos, e Felix Weingartner , que criticou as interpretacións de Bülow, tendo en conta os novos cánones aplicados á organización de saldos orquestrais. Como Bülow en Alemaña, Angelo Mariani (1821-1873) foi un dos directores profesionais máis antigos e demandados de Italia.

O século XX

Arturo Toscanini fotografado en 1908.
Retratou a Wilhelm Furtwängler en 1928.
Leonard Bernstein fotografado por Jack Mitchell .
Sergiu Celibidache fotografado en 1961.

A próxima xeración de directivos establece novas comisións de xestión. Quizais o expoñente máis importante desta renovación foi Arthur Nikisch (1855-1922), húngaro de nacemento, que sucedeu a Bülow como director musical da Berliner Philharmoniker en 1895. Anteriormente foi xefe da Ópera de Leipzig , da Orquestra Sinfónica de Boston. E a Orquestra Gewandhaus de Leipzig e pronto se convertería en director principal da Orquestra Sinfónica de Londres . Nikisch dirixiu importantes estreas de Anton Bruckner e Pëtr Il'ič Tchaikovsky , que apreciaron moito a súa técnica; Johannes Brahms , despois de escoitar a dirección de Nikisch da súa cuarta sinfonía , cualificouna de "exemplar, imposible de igualar".

Nikisch levou a London Symphony Orchestra de xira polos Estados Unidos de América en abril de 1912, a primeira xira intercontinental dunha orquestra europea. Tamén realizou a primeira gravación sonora completa dunha sinfonía: a Quinta de Beethoven coa Berliner Philharmoniker en novembro de 1913. Nikisch foi tamén o primeiro director que se filmou na súa arte, obviamente nunha película muda. A película confirma as historias sobre o uso especialmente magnetizante que fixo da súa mirada para expresarse mellor na comunicación coa orquestra. De feito, directores como Fritz Reiner afirmaron anos despois que se viron influídos na súa dirección polos mencionados aspectos da técnica de Nikisch. Un pouco máis novo que Nikisch foi o compositor Gustav Mahler (1860-1911), que foi moi celebrado como director de orquestra.

A xeración de directores de orquestra que seguiron a Nikisch comezaron a deixar trazos evidentes da súa arte cun amplo uso da gravación discográfica. Dúas figuras das que quedan infinidade de rexistros especialmente importantes son o italiano Arturo Toscanini (1867–1957) e o alemán Wilhelm Furtwängler (1886–1954). A miúdo e ás veces tratados de xeito impreciso como exemplos do oposto polar da interpretación, diferían substancialmente na técnica práctica e teórica de dirección. Toscanini tocara a miúdo en orquestras dirixidas por Giuseppe Verdi e debutou na dirección con Aida en 1886, substituíndo a un director enfermo no último momento. Hoxe é considerado por autoridades como James Levine como o mellor intérprete de Verdi de todos os tempos. Non obstante, o repertorio de Toscanini era amplo e el mesmo era bastante apreciado polas actuacións de sinfonistas alemáns como Beethoven e Brahms, preferindo tempos máis rápidos e máis marcados que os, por exemplo, de Bülow ou, antes del, de Wagner. A pesar diso, o seu estilo mostra máis flexibilidade do que a súa reputación podería suxerir, e isto permitiulle obter unha análise de detalles musicais e un son cantabile das orquestras.

Furtwängler é considerado por moitos o mellor intérprete de Wagner, aínda que Toscanini tamén foi admirado nesta conxuntura e de Bruckner. Dirixiu Beethoven e Brahms cun tempo bastante flexible, pero xeralmente dun xeito que revelou a estrutura e a dirección da música especialmente claras. Foi tamén un apreciado compositor e pianista e alumno do teórico Heinrich Schenker , que enfatizou o problema das tensións armónicas "ocultas" e as resolucións nunha peza, o cabalo de batalla da dirección de Furtwängler. Xunto co seu interese pola visión macroscópica dunha peza, Furtwängler modelou dun xeito preciso e expresivo ata os relevos máis detallados do fenómeno compositivo.

Os dous condutores tiñan dúas técnicas completamente distintas: a de Toscanini era obviamente de tradición italiana, cun pau longo e ancho e pulsacións claras, moitas veces sen usar a man esquerda. Furtwängler gañaba o tempo aparentemente con menos precisión, xa que quería un son máis redondeado, a pesar do mito da súa vaga e incomprensible técnica: moitos músicos testemuñaron que era fácil seguilo nas súas direccións. Tomando calquera das súas representacións, é un excelente exemplo de como a técnica de dirección non se regulou nin estandarizou na primeira metade do século XX. De feito, grandes directores de mediados do século XX como Leopold Stokowski (1882-1977), Otto Klemperer (1885-1973), Herbert von Karajan (1908-189) e Leonard Bernstein (1918-1990) - entre outras cousas, o primeiro director de orquestra estadounidense en gozar de éxito e fama internacional: tiñan formas moi diferentes de xestionar.

Karajan e Bernstein formaron outra das aparentes antípodas de interpretación entre os anos sesenta e oitenta : Karajan director principal da Berliner Philharmoniker no período '55 -'89 e Bernstein, durante parte dos mesmos anos, coa Filarmónica de Nova York (' 57 - '69), e máis tarde condutor frecuente en Europa. A técnica de Karajan estaba ben controlada, permitíndolle dirixir cos ollos pechados; Bernstein, pola súa banda, era moi notable nas súas expresións faciais e expresivo cos movementos corporais. Karajan puido dirixir durante horas sen mover nunca os pés, mentres que Bernstein era coñecido polos seus saltos ao aire á chegada dun gran clímax. Como director dos berlineses, Karajan cultivou unha cálida e suave beleza do son, ás veces criticada por aplicarse demasiado uniformemente en diferentes campos. Por outra banda, no único concerto de Bernstein cos berlineses -en 1979, coa novena de Mahler- , o director intentou que a orquestra producise unha calidade de son explícitamente desagradable en certas pasaxes, que na opinión do intérprete eran poderosamente expresivas musicalmente. Unha anécdota relata que a primeira trompa negouse a seguir as indicacións, tanto que ao final aceptou que un substituto xogaría o seu papel nese momento da puntuación.

Tanto Karajan como Bernstein fixeron un gran uso do avance tecnolóxico dos medios para transmitir a súa arte, pero de formas visiblemente diferentes. Bernstein puxo en escena a primeira gran serie de televisión en prime time que chegou a gran público, especialmente a xuventude, na educación musical clásica. Karajan fixo varias películas na vellez, pero non falou nelas. Ambos directores gravaron copiosamente, pero a súa actitude cara á industria discográfica diferiu no feito de que Karajan estivo á vangarda na explotación dos avances destas tecnoloxías para novas gravacións de estudo, o que o fascinou - tamén xogou un papel na elección dos detalles do CD de hoxe. - mentres Bernstein, nos seus días coa Filharmónica de Nova York, quería insistir sobre todo nas gravacións en vivo de concertos, segundo o seu convencemento da indispensabilidade dun público na actuación musical.

Nos últimos trinta anos do século XX as técnicas dos condutores, en particular a batuta da man dereita, estandarizáronse en gran parte. Directores como Willem Mengelberg en Amsterdam ata o final da Segunda Guerra Mundial a miúdo tiveron a oportunidade de facer longos ensaios con orquestras, forxando coidadosamente o seu son, invadindo técnicas idiosincrásicas. Os directores modernos, por outra banda, que teñen menos tempo para pasar coa orquestra para dirixir, deben acadar bos resultados nun tempo de ensaio moi curto. Unha técnica de dirección estandarizada favorece unha comunicación moito máis rápida coa orquestra. A pesar diso, estes modos de dirección aínda mostran unha gran variedade de estilos, en particular na elección do uso da man esquerda, as expresións faciais e visuais e a linguaxe corporal.

Toda unha serie de circunstancias e concatenacións de xeracións de músicos contribuíron a formar a figura contemporánea do director de orquestra que, a partir das últimas décadas do século XIX , é o artista de referencia fundamental tanto nas representacións operísticas como nas exclusivamente instrumentais.

Directores famosos

Famosas colaboracións entre directores e orquestras

O director pode exercer unha influencia no equipo orquestal que lle foi encomendado, formando un estilo real da orquestra. Esta influencia adoita estar subordinada á duración da colaboración.

Técnica

Kurt Masur en 2007 mentres dirixía (sen varita)

A arte de dirixir unha orquestra consiste en comunicar as intencións artísticas e técnicas aos músicos durante a interpretación dunha peza. Non hai regras definidas para a dirección, pero, obviamente, as responsabilidades básicas dun director son establecer o tempo e a dinámica , interactuando cos músicos para estruturar harmoniosamente o son xeral.

A capacidade de comunicarse e interactuar con músicos é unha característica fundamental de todo director e adoita ser persoal e instintiva e adoita ir acompañada de expresións faciais e xestos coreográficos, a miúdo mediante o uso dunha variña .

A hora adoita estar marcada polo condutor que sostén unha variña. Para algúns condutores a batuta non é necesaria: entre os numerosos directores que evitaron o seu uso atopamos a Vasilij Il'ič Safonov , Leopold Stokowski , Pierre Boulez , Dimitri Mitropoulos , Kurt Masur , James Conlon , Yuri Temirkanov , Nikolaus Harnoncourt e, por un período, Eugene Ormandy [4] [5] . O estilo dun director de orquestra pódese distinguir xenéricamente do dun director de coro , orquestra de jazz ou banda musical xa que estes últimos adoitan usar as mans e só raramente a batuta.

As mans trazan formas no aire que varían segundo o metro e repítense en cada compás (de xeito similar á clásica técnica de solfexo ). Os movementos descendentes representan os acentos fortes da barra (latexo) mentres que os movementos ascendentes representan os acentos débiles (optimistas). A dinámica (suave, forte) indícase xeralmente pola amplitude dos movementos e con expresións xestuais da man libre.

Movementos típicos do pau en relación co contador musical
Vara e marca 2/4, 2/2 ou 6/8 rápido 3/4 ou 3/8 4/4 6/8 lento
Puntuación completa.jpg
Conducting-24time.svg
Conducting-34time.svg
Conducting-44time.svg
Conducting-68time.svg

Nota

  1. Jérôme de La Gorce, (1) Jean-Baptiste Lully (Lulli, Giovanni Battista) (i) , Oxford Music Online (New Grove) , Oxford University Press , 2007. Consultado o 8 de outubro de 2008 .
  2. ^ haendel.it: Jean-Baptiste Lully
  3. ^ mozartones.com: "Mozart, Mannheim and the Weber family" Arquivado o 14 de xullo de 2011 no Arquivo de Internet .
  4. Libbey, Theodore (2006). The NPR Listener's Encyclopedia of Classical Music , páx.44. Obreiro. ISBN 9780761120728 .
  5. Galkin, Elliott W. (1988). A History of Orchestral Conducting: In Theory and Practice , p.521. Pendragon. ISBN 9780918728470 .

Bibliografía

  • Ennio Nicotra , Introdución á técnica de dirección segundo a escola de Ilya Musin , Curci, 2008, ISBN 978-88-485-0766-0
  • ( RU ) Ilya Musin, Техника дирижирования ( A técnica da dirección ), Editorial Muzyka, Moscova, 1967
  • Adriano Lualdi , A arte de dirixir a orquestra , Hoepli Milano, 1949 Proxecto Adriano Lualdi
  • (EN) Norman Lebrecht, The Maestro Myth: Great Conductors in Pursuit of Power, Citadel Press 2001
  • (EN) Brock McElheran, Técnica de condución
  • ( EN ) Ben Proudfoot, dirixindo como arte
  • ( EN ) Frederik Prausnitz, Score and Podium
  • ( EN ) Max Rudolf, The Grammar of Conducting
  • (EN) Larry G. Curtis e David L. Kuehn, Unha guía para a dirección instrumental exitosa.
  • ( DE ) H. Scherchen, B. Schott, Mainz Lehrbuch des dirigierens
  • Fabrizio Dorsi , Elementos de dirección de orquestra , Monza, Casa Musicale Eco , 2018

Elementos relacionados

Outros proxectos

Ligazóns externas

Control da autoridade Thesaurus BNCF 26953 · LCCN (EN) sh85030810 · GND (DE) 4012434-4 · BNF (FR) cb119339162 (data) · BNE (ES) XX527032 (data) · NDL (EN, JA) 00.570.964