Música na Grecia antiga

Da Wikipedia, a enciclopedia libre.
Ir á navegación Ir á busca

1leftarrow blue.svg Entrada principal: Grecia antiga .

1leftarrow blue.svg Artigo principal: Historia da música .

A antigüidade grega representou un auténtico modelo de clasicismo para a cultura occidental, especialmente para a arquitectura , a escultura , a filosofía e a literatura , do que chegaron ata nós artefactos, textos de excepcional factura e valor histórico. Foi diferente para a música , unha arte igualmente importante practicada no mundo clásico, da que só quedan algúns fragmentos, moitas veces difíciles de interpretar. O elemento de continuidade entre o mundo da civilización musical helénica e o de Europa occidental consiste principalmente no sistema teórico grego , absorbido polos romanos e transmitido por eles á Idade Media cristiá. O sistema diatónico , coas súas escalas de sete tons e os intervalos entre notas de tipo tónico ou semitónico , aínda na base da teoría da linguaxe musical occidental, é o herdeiro e epígono do sistema musical grego. Outros aspectos comúns á música grega e ás cancións da liturxia cristiá dos primeiros séculos despois de Cristo foron o carácter rigorosamente monódico da música e a súa estreita unión coas palabras do texto .

Os tres grandes períodos da historia da música grega

The Music Lesson, idria Attic red-figure, c. 510 a.C. , Staatliche Antikensammlungen (Inv. 2421).

É posible distinguir, en liñas xerais, tres grandes períodos da historia da música grega:

  1. Período arcaico: desde as orixes ata o século VI a.C.
  2. Período clásico: do século VI. ao século IV a.C. Foi o período das grandes cidades de Atenas , Esparta e o gran florecemento da arte e do pensamento filosófico grego
  3. Período helenístico-romano: do século IV. ata o 146 a.C. (conquista de Grecia polos romanos)

Período arcaico

Neste período, na Grecia antiga domina unha concepción máxica-encantadora da música . Lembramos que, para os antigos gregos, a maxia era un intento extremo de controlar ás forzas naturais que se manifestaban con violencia , ao home primitivo.
Foi neste período cando naceron os primeiros contos mitolóxicos en referencia ao poder psíquico da música .

A forte presenza do compoñente sonoro na Grecia arcaica está testemuñada polo feito de que case todos os mitos gregos teñen unha dimensión sonora: por exemplo, os mitos relacionados co nacemento de instrumentos, como o da ninfa Xeringa , que, para escapar de Pan , a quen namorara dela, foi convertida en xunqueira polos deuses da auga. Pan, para preservar este vínculo coa ninfa , cortou estas canas converténdoas no mencionado instrumento musical.

Os instrumentos musicais da Grecia antiga

O instrumento típico asociado á civilización grega era o Aulos , un instrumento de vento de cana , sagrado para o culto a Diòniso , deus do viño , da borracheira e do encantamento . Unha tira de coiro rodeou a cabeza do intérprete, axudándolle a deter entre os beizos as boquillas do dobre aulos , os diaulos , máis estendidos que os simples Aulos .

Outro instrumento da antiga Grecia era a cítara , usada xeralmente para acompañar os contos das lendas de deuses e heroes. A cítara era considerada sagrada para o culto de Apolo , deus da beleza , e simbolizaba unha idea diferente da música, moito máis racional que a asociada ao deus Diòniso . A lira consistía nunha caixa de resonancia de cuxos extremos levantaban dous brazos conectados a un xugo . Entre o caso e o xugo estiráronse as cordas: primeiro 4, logo 7 e tamén en maior número . A lira tocábase arrincando as cordas cun picador de marfil . As variedades da lira eran o forminx degli aedi , a pectis lidia , unha pequena arpa e a grande magadis, unha gran arpa.

Hai un mito que mostra a superioridade que a poesía acompañada da lira adquiriu para os gregos. Este é o mito de Atenea , deusa da sabedoría , que tirou o aulos porque a obrigou a contorsionar a cara para tocar, escollendo a lira. Existe polo tanto a idea da superioridade da música racional sobre a irracional. Recoñécense ambas dimensións, unha asociada a Apolo e outra a Dioniso .

Outros instrumentos eran a xiringa , ou frauta panorámica , composta por 7 tubos dispostos uns cos outros e cunha altura inclinada, e o salpinx , un instrumento similar á trompeta . Entre os instrumentos de percusión lembramos os tambores , os platillos , os platillos actuais, os sistrums e as cascabelas.

A notación

A existencia da notación remóntase ao século IV a.C. A escritura musical grega só foi utilizada por músicos profesionais para o seu uso privado.

Entre os poucos achados sobreviventes:

  • Da primeira estimación da traxedia de Orestes de Eurípides , un fragmento escrito no papiro ; fragmento pertencente á colección do arquiduque Rénier. Notación vocal.
  • Tamén de Orestes de Eurípides: fragmento dun coro (480-406 a.C.), Papyrus Wien G 2315. Notación vocal.
  • Fragmentos instrumentais, de novo de Orestes de Eurípides, en Papyrus Berlin 6870. Notación instrumental.
  • Dous himnos Delfos , en honra de Apolo , un en notación vocal, o outro en notación instrumental, ambos gravados en pedra; descuberto nas ruínas do tesouro ateniense en Delfos en maio de 1893 (inv. Delfos NR. 517.526.494.499)
  • Planta de Tecmessa , Papyrus Berlin 6870. Notación vocálica
  • Tres himnos de Mesomedes de Creta , dedicados ao Sol , Némesis e a musa Calióope , publicados por Vincenzo Galilei a finais do século XVI
  • Aenaoi Nefelai , de Aristófanes . Museo de Múnic (Aristophane 275/277)
  • Epitafio de Sicilo , Seikilos fillo de Euterpe . Gravado nunha columna de pedra, descuberto en Asia Menor e publicado por Ramsay en 1883 . Wessely descubriu signos musicais en 1881 . Conservado no museo de Copenhague (Inv NR. 14897). Notación vocal
  • Primeiro oe a Pitica , de Pindar . Fonte: Biblioteca do mosteiro de S. Salvatore, Messina
  • Papyrus oxyrhynchus 2436 - Fragmento dunha monodia talvez extraído do Meleagos de Eurípides
  • Homero Hymnus ( Homer ?) Fonte: Benedetto Marcello , Estro poetico-harmonico (Venecia, 1724). Parte dun canto grego do Camiño Hipolídico sobre un himno de Homero a Ceres .
  • Poema (Mor 1.11 f Migne 37.523) de Grigorios Nazianzenos - Fonte: Athanasius Kircher , Musurgia universalis (1650), Schema Musicae Antiquae . Biblioteca do mosteiro de S. Salvatore, Messina
  • Papiro Oslo A / B: Papiro Oslo 1413, texto tráxico. Publicado por Amundsen e Winnington-Ingram en Symbolae Osloensen (1955). Notación vocal

Os primeiros músicos

O final do período arcaico viu ao primeiro músico do que dispoñemos de información histórica, Terpandro , ao que se lle atribuíu que recolleu, clasificou e nomeou as melodías en función da súa orixe xeográfica [1] , así como que organizou as melodías segundo textos poéticos. Estas melodías chamábanse nomoi [2] , porque o músico tiña que usalas segundo o tipo de texto que poñía á música . Nesta fase, a función da memoria foi decisiva na interpretación musical do texto poético, considerado a nai das musas, así como a nai das artes xa que tivo un papel fundamental na supervivencia e transmisión da cultura .

A teoría

Na Grecia antiga , a música era absolutamente inseparable da poesía , especialmente no primeiro período da súa historia . Tanto na poesía grega como na latina, a métrica estaba rexida pola sucesión, segundo patróns fixos, de sílabas longas e curtas. Destes patróns xurdiron as alternancias entre tempos fortes e débiles, é dicir, o ritmo .

A rítmica grega estendeuse á área das artes temporais, polo que a música adoptou os mesmos principios que a poesía . Elemento fundamental e indivisible da métrica grega, era o prime time, medida da sílaba curta. A curta correspondía á duración dunha oitava nota , mentres que a longa correspondía á duración de dúas sílabas curtas, é dicir, dunha nota de cuarto . O ritmo producíase só cando coexistían dúas ou máis notas ou sílabas, é dicir, máis curtas e longas, e estaban ordenadas en patróns rítmicos chamados pés. Na poesía , os pés agrupáronse en varias combinacións para formar as liñas e as liñas para formar as estrofas.

O canto

Cara ao final do período arcaico comezou a desenvolverse unha lírica monódica , confiada a unha soa voz e interpretada en contextos conviventes. Non obstante, nalgunhas cidades como Esparta , onde se desenvolveu un forte sentido civil, onde se lle deu maior importancia á dimensión colectiva da vida social, naceu unha produción de música coral , confiada a actos celebrativos públicos, tanto relixiosos como laicos. As formas da lírica coral foron: un peón en honra de Apolo , o ditirambo en honra de Dioniso , o ' Himeno , canción de voda, o treno , o dirge , a matricaria , doncelas cantantes, himnos en honra dos deuses e dos homes e os Epinics en honra dos gañadores dos xogos panhelénicos. Na lírica coral a unión das tres artes de Mousikè realízase plenamente, porque a danza engádese á poesía, mentres que o coro movíase coreográficamente durante a interpretación das cancións corales.

O ritmo destas cancións era o mesmo que o do poema . O coro grego cantou ao unísono , usando o procedemento da heterofonía : cantábase unha soa melodía, pero en tonos diferentes. Os maiores poetas e músicos de cancións corais foron Stesicoro e Pindaro . Estamos entre o período arcaico e o clásico.

Período clásico

A traxedia

Icona de lupa mgx2.svg Mesmo tema en detalle: a traxedia grega .

No período clásico, a primeira gran novidade foi o nacemento da traxedia. Temos novas da traxedia da obra de Aristóteles , na que se afirma que a traxedia naceu, no Peloponeso , do ditirambo .

O coro

Icona de lupa mgx2.svg Mesmo tema en detalle: coro grego .

A disposición circular do coro grego e a organización dos textos dos ditirambos , tamén desde o punto de vista métrico , foi introducida por Arion de Metimna . Posteriormente, o coro rompeu un corifeo , ou xefe do coro, que relataba as fazañas tanto do deus Dioniso como doutros deuses. A historia do corifeo alternouse coas intervencións do coro. O salto cara á representación produciuse co paso da estrutura lírica , cando o corifeo contaba unha historia ao público, á dramática, cando a corifeo se converte en actor, suplantando a Dioniso ou outro deus. Segundo a tradición, esta transformación fíxoa Thespis .

A estrutura musical

Dende o punto de vista musical, no período clásico, o nomos é substituído gradualmente por escalas. A diferenza entre nomos e modo é que o nomos é unha melodía preestablecida nunha tecla, mentres que o modo permite inventar novas melodías mentres entona a mesma tecla. Os modos principais, dórico , frigio e lidio , chámanse cos nomes dos nomoi correspondentes, precisamente porque as escalas deses nomoi son os mesmos que os modos.

Como aconteceu normalmente na historia da música, as innovacións técnicas, é dicir, os sistemas musicais, preceden á súa teorización. Os gregos empregaron sistemas musicais na práctica.

A forma do teatro grego

Os teatros de Grecia e Magna Grecia , para obter un rendemento acústico perfecto, construíronse nos outeiros e, para a amplificación do son, en forma de cuncha . Exemplos notables de teatros gregos son o Teatro de Dioniso , en Atenas [3] , o Teatro grego de Siracusa , o Teatro de Epidauro .

Xéneros, modos, harmonías, sistema perfecto e o Tetracordo

O primeiro erudito da música desde o punto de vista teórico e técnico, así como o primeiro musicólogo da antigüidade é considerado Aristoxeno de Taranto . Os seus estudos identificaron na base do sistema musical grego, o tetracordo , unha sucesión de catro sons descendentes incluídos no rango dun cuarto perfecto . Os seus extremos estaban fixos, os internos eran móbiles. A amplitude dos intervalos dun tetracordo caracterizou os 3 xéneros da música grega: diatónica , cromática , enarmónica [4] . O tetracordo diatónico estaba composto por 2 intervalos de ton e un semitono. O tetracordo cromático estaba formado por un terceiro intervalo menor e 2 intervalos de semitonos. O xénero enharmónico tetracordo consistía nun terceiro intervalo principal e microintervalos de 2 cuartos de ton. Nos tetracordos do xénero diatónico, a colocación do único semitono distinguía os tres modos: dórico, frixio e lidio. O tetracordo dórico tiña un semitono para a tumba e era de orixe grega. O tetracordo frixio tiña o semitono no centro e era de orixe oriental, como o tetracordo de Lidia no que o semitono estaba no agudo. Os tetracordos normalmente emparellábanse de dous en dous; poderían ser disxuntos ou conxuntos. A unión de dous tetracordos formou unha harmonia . O Diazéusi foi chamado o punto de desprendemento entre dous tetracordos disxuntos; o sinafe, o punto onde se xuntaron dous tetracordos unidos. Se no harmonìai o tetracordo superior foi baixado por unha oitava, obtivéronse os hipomodos (hipodorico, hipofrigio, hipolidio) unidos. Se un tetracordo unido ao agudo engadiuse a unha harmonia disxunta, un tetracordo unido á tumba e baixo esta última obtívose unha nota (proslambanòmenos), obtívose o sistema téleion (ou sistema perfecto), que abrazaba o rango de dúas oitavas. O teleión desenvolveuse no século IV a.C. O primeiro gran cambio na era clásica é o paso dos nomoi aos modos correspondentes. Xa en Sófocles desapareceron os nomoi. Con Eurípides aparece a aparición, xunto ao xénero diatónico, de dous novos xéneros: cromático e enarmónico. En realidade, esta innovación débese a Timoteo de Mileto , protagonista da revolución musical do século V, acompañado da construción da lira con non máis de sete ou once cordas, precisamente para permitir o uso de alteracións . Estes xéneros son de derivación oriental. A introdución das alteracións trae un matiz, unha maior carga expresiva que o xénero diatónico. Esta é a razón pola que Eurípides utilizou os xéneros enarmónicos e cromáticos. A súa traxedia tivo unha acentuación expresiva das paixóns, expresable só cos xéneros cromáticos e enarmónicos. Outras novidades nas traxedias de Eurípides . Os filósofos e intelectuais da época, fronte á revolución do século V, dividíronse, como se deduce das reflexións de Platón e Aristóteles , ambos filósofos do período clásico.

A doutrina do ethos e da educación

A afirmación da relación entre a música e a alma humana atribúese a Pitágoras , un concepto asumido e desenvolvido por toda a filosofía grega dos séculos seguintes e que asumiu as características da doutrina do ethos . Esta doutrina indicaba as relacións existentes entre certos aspectos da linguaxe musical e certos estados de ánimo. Os diferentes potenciais emocionais da música refírense principalmente ás harmonías, é dicir, ás melodías, pero tamén poden referirse a ritmos e instrumentos. Cada tipo de música reproduce un certo estado de ánimo; esta imitación prodúcese de varias maneiras: por exemplo, o modo dórico considerábase capaz de producir un ethos positivo e tranquilo, mentres que o modo frigio estaba ligado a un ethos subxectivo e apaixonado. Cada modo tiña que producir un efecto definitivo sobre a alma, xa fose positiva ou negativa; ademais, en calquera caso, non só imitaría un estado de ánimo, senón tamén os costumes do país do que se orixina e incluso o tipo de réxime político, democrático , oligárquico ou tiránico . O conxunto de doutrinas, aínda que diferentes, presentes na escola pitagórica atopa un arranxo e unha certa coherencia na filosofía de Platón .

Platón e a filosofía da música

Platón recolle un legado preciso de pensamento que consiste en crer que o cosmos está organizado por relacións numéricas iguais ás da harmonía musical, a chamada harmonía das esferas (harmonía pitagórica). No diálogo de Platón, La Repubblica , a posición do filósofo cara á música é extremadamente complexa: por unha banda existe unha condena filosófica da arte en xeral, porque toda arte é unha imitación da realidade e a realidade, á súa vez, é un reflexo da mundo das ideas. A arte, polo tanto, sendo unha imitación dunha imitación, está a dous graos de distancia da verdade; por outra banda está a harmonía das esferas, a de orixe pitagórica, que é un reflexo da perfección do cosmos, pero que non é audible para o home. Polo tanto, a música como fonte de pracer, desde un punto de vista práctico, está suxeita a condena ou, máis raramente, pode ser aceptada, pero con cautela e con moitas reservas. Hai que engadir que a música tamén pode ser unha ciencia e, como tal, un obxecto xa non dos sentidos, senón da razón. A música, entón, pode achegar a filosofía ata identificarse con ela, como a forma máis alta de sabedoría ( sophia ). A identificación de compoñer música con filosofar atópase en moitos dos diálogos de Platón. Por exemplo, no mito das cigarras en Fedro aparece clara a posición privilexiada da música con respecto ás outras musas , privilexio que a fai semellante á filosofía, no sentido de que filosofar significa " honrar a música ". Neste mito, a música aparece como un agasallo divino que o home pode apropiarse, pero só nun certo nivel, é dicir, cando chega a sophia . Na educación, Platón propuxo ximnasia e música, no sentido da canción e do son da lira, para a alma. Ademais, o filósofo enfrontouse ás profundas innovacións da práctica musical do seu tempo, innovacións que xuntas representaron a revolución musical do século V. Fronte a iso, o filósofo manifesta a súa máis profunda aversión e hostilidade, ancorándose á tradición musical e poética máis antiga e sólida. Esta posición conservadora non se orixina só na súa actitude negativa cara aos músicos e a nova música do seu tempo, senón que tamén atopa unha explicación na súa filosofía musical.

Aristóteles e visión aberta

Aristóteles , por outra banda, tiña unha visión máis aberta da música e da innovación posterior. Deu unha xustificación antropolóxica da arte, unha disciplina esencial para o home, que a xustificaba, aínda que fose negativa. Aristóteles retoma o concepto pitagórico de catarse , pero modifícao, observando que o mecanismo de purificación se produce a través dunha liberación das paixóns imitadas polo músico: polo tanto, segundo o seu pensamento, non hai harmonías nin músicas absolutamente prexudiciais dun punto de vista ético. A música é un medicamento para a alma, precisamente porque é capaz de imitar todas as paixóns ou emocións que nos atormentan e das que estamos afectados e das que queremos purificarnos. Esta liberación prodúcese precisamente ao poder observar a súa imitación a través da arte. Aristóteles sinala como Platón confunde a realidade coa imitación da realidade. Afirma: Platón confunde ao que coxea co que imita a un coxo. Son dúas cousas diferentes, porque a imitación da realidade que se produce na arte non é a realidade en si mesma, senón que ten unha función catártica porque, despois de provocar unha identificación dos sentimentos no espectador, finalmente os libera destes mesmos sentimentos, polo que produce unha especie de liberación homeopática, xa que fortalece un síntoma e logo descárgao. A música ten como obxectivo o pracer e, como tal, representa o lecer, é dicir, algo que se opón ao traballo e á actividade. Como unha ocupación por momentos de lecer, Aristóteles considerou a música como unha disciplina " nobre e liberal ". A música é unha imitación da realidade que esperta sentimentos, polo tanto, é educativa xa que o artista pode escoller máis adecuadamente a verdade a imitar para influír na alma humana.

Nota

  1. ^ Unha melodía que proviña da rexión dórica chamábase dórica, da rexión frixia, frixia ...
  2. ^ Un termo que, en grego, significa " lei "
  3. ^ Onde Esquilo , Sófocles e Eurípides normalmente representaban as súas traxedias.
  4. ^ Def. Ita. " na música grega antiga, uso de intervalos inferiores a un semitono "

Bibliografía

  • Giovanni Comotti, A música na cultura grega e romana , Turín, EDT, 1991.

Discografía

Elementos relacionados

Outros proxectos

Ligazóns externas