Sinfonía coral

Da Wikipedia, a enciclopedia libre.
Ir á navegación Ir á busca
Un home de aspecto distinguido nos seus corenta anos, con cabelos de lonxitude media, nariz acuilina e colo alto formal de circa 1850
Hector Berlioz foi o primeiro en usar o termo "sinfonía coral" para unha composición musical: o seu Roméo et Juliette .

Unha sinfonía coral é unha composición musical para orquestra , coro e ás veces cantante solista que, nos seus mecanismos internos e arquitectura musical xeral, adhírese en gran parte á forma musical sinfónica . [1] O termo "sinfonía coral" neste contexto foi acuñado por Hector Berlioz cando describiu o seu Roméo et Juliette como tal na súa introdución de cinco parágrafos a esa obra. [2] O antecedente directo da sinfonía coral é a novena sinfonía de Ludwig van Beethoven . A novena de Beethoven incorpora parte da Oda á alegría , un poema de Friedrich Schiller , con texto cantado por solistas e coro no último movemento. É o primeiro exemplo do uso por parte dun gran compositor dunha sinfonía da voz humana ao mesmo nivel que os instrumentos. [a 1]

Algúns compositores do século XIX , especialmente Felix Mendelssohn e Franz Liszt , seguiron a Beethoven creando obras sinfónicas corais. No século XX producíronse obras notables deste tipo por Gustav Mahler , Sergej Rachmaninov , Igor 'Stravinsky , Ralph Vaughan Williams , Benjamin Britten e Dmitry Shostakovich , entre outros. Os últimos anos do século XX e principios do século XXI viron varias novas obras neste xénero, incluíndo composicións de Peter Maxwell Davies , Tan Dun , Philip Glass , Hans Werner Henze , Krzysztof Penderecki , William Bolcom e Robert Strassburg . [3]

O termo "sinfonía coral" indica a intención do compositor de que a obra sexa sinfónica, incluso coa súa fusión de elementos narrativos ou dramáticos que se deriva da inclusión de palabras. Para iso, as palabras adoitan ser tratadas de xeito sinfónico para perseguir fins non narrativos, recorrendo a miúdo á repetición de palabras e frases importantes e á transposición, reordenación ou omisión de pasaxes do texto establecido. O texto a miúdo determina o perfil sinfónico básico, mentres que o papel da orquestra na transmisión de ideas musicais ten unha importancia similar á do coro e dos solistas . [4] Mesmo cun énfase sinfónico, unha sinfonía coral adoita influír na forma e contido musicais dunha narración externa, incluso en partes onde non é posible cantar.

Historia

Un home co longo cabelo gris sostendo un bolígrafo e un papel musical
Ludwig van Beethoven redefiniu o xénero sinfónico introducindo palabras e voces na súa novena sinfonía . [5]

A sinfonía consolidouse a finais do século XVIII como o xénero instrumental máis prestixioso. [6] Aínda que o xénero se desenvolveu con considerable intensidade durante ese século e apareceu nunha ampla gama de ocasións, usábase xeralmente como apertura ou peche; no medio habería obras que incluían solistas vocais e instrumentais. [7] Debido á súa falta de texto escrito para centrar a atención, foi visto como un medio de entretemento en lugar de expresar conceptos sociais, morais ou intelectuais. [6] A medida que a sinfonía creceu en tamaño e importancia artística, grazas en parte a un gran traballo en forma de Haydn, Mozart e Beethoven, tamén acumulou un maior prestixio. [7] Tamén houbo un cambio de actitude simultáneo cara á música instrumental en xeral e a falta de texto, unha vez visto como un hándicap, converteuse nunha virtude. [6]

En 1824 Beethoven redefiniu o xénero sinfónico no seu noveno introducindo texto e voz nun xénero previamente instrumental. Ao facelo provocou un debate sobre o futuro da sinfonía en si. [5] O uso de palabras de Beethoven, segundo Richard Wagner , amosara "os límites da música puramente instrumental" e marcou "o final da sinfonía como un xénero viable". [8] Outros non estaban seguros de como proceder: emular o noveno escribindo sinfonías con finais corales ou desenvolver o xénero sinfónico puramente instrumental. [5] Finalmente, escribe o musicólogo Mark Evan Bonds, a sinfonía foi vista "como un drama cósmico que abarca todo que transcendeu só o reino do son". [9]

Algúns compositores imitaron e ampliaron o modelo de Beethoven. Berlioz amosou na súa sinfonía coral Roméo et Juliette un novo achegamento á natureza épica da sinfonía mentres empregaba voces para mesturar música e contos, pero gardou momentos cruciais desa narración só para a orquestra. [5] Ao facelo, escribe Bonds, Berlioz ilustra para os compositores posteriores "novos enfoques para abordar o metafísico no ámbito da sinfonía". [5] Mendelssohn escribiu o seu Lobgesang como unha obra para coro, solistas e orquestra. Ao etiquetar a obra como " cantata sinfónica", ampliou o final coral a nove movementos para incluír seccións para solistas vocais, recitativos e seccións para coro; isto fixo que a parte vocal fose máis longa que as tres seccións puramente orquestrais que a precederon. [10] Liszt escribiu dúas sinfonías corales, seguindo nestas formas multi-movemento as mesmas prácticas compositivas e obxectivos programáticos que establecera nos seus poemas sinfónicos . [9]

Un home de barba gris: leva gafas e camisa azul.
Krzysztof Penderecki escribiu a súa sétima sinfonía para celebrar o terceiro milenio da cidade de Xerusalén.

Despois de Liszt , Mahler asumiu o legado de Beethoven nas súas primeiras sinfonías, no que Bonds chama "a súa loita por un final utópico". Para iso, Mahler empregou un coro e solistas no final da súa segunda sinfonía , a Resurrección . No seu terceiro escribiu un final puramente instrumental despois de dous movementos vocais e no seu cuarto un canto vocal é cantado por unha soprano solista. [11] Despois de escribir as súas Quinta , Sexta e Sétima Sinfonías como obras puramente instrumentais, Mahler volveu á vea do "festival sinfónico cerimonial" na súa Oitava Sinfonía , que integra o texto en todo o corpo da obra. [12] Despois de Mahler, a sinfonía coral converteuse nun xénero máis común, tendo varias reviravoltas compositivas no proceso. Algúns compositores, como Britten , Rachmaninov , Shostakovich e Vaughan Williams , seguiron estritamente a forma sinfónica. [13] [14] [15] [16] Outros, como Havergal Brian , Al'fred Šnitke e Karol Szymanowski , optaron por expandir a forma sinfónica ou usar estruturas sinfónicas completamente diferentes. [17][18] [19]

Ao longo da historia da sinfonía coral, compuxéronse obras para ocasións especiais. Un dos primeiros foi Lobgesang de Mendelssohn , encargado pola cidade de Leipzig en 1840 para celebrar o 400 aniversario da invención de tipo móbil de Johannes Gutenberg . [10] Máis dun século despois, a Segunda Sinfonía de Henryk Górecki , subtitulada Copernicana , foi encargada en 1973 pola Fundación Kosciuszko de Nova York para celebrar o 500 aniversario do astrónomo Nicolaus Copérnico . [20] Entre estas dúas obras, en 1930, o director Sergej Kusevitsky pediulle a Stravinsky que escribise a Sinfonía dos salmos para o cincuenta aniversario da Orquestra Sinfónica de Boston [21] e, en 1946, o compositor Henry Barraud , entón xefe de Radiodiffusion Française. , encargou a Darius Milhaud a escritura da súa terceira sinfonía, titulada Te Deum , para conmemorar o final da Segunda Guerra Mundial . [22] [23]

Nos últimos anos do século XX e nos primeiros do XXI escribíronse máis sinfonías corais deste tipo. A sétima sinfonía de Krzysztof Penderecki foi para o terceiro milenio da cidade de Xerusalén . [24] Sinfonía de Tan Dun 1997: Heaven Earth Mankind conmemora a transferencia da soberanía de Hong Kong ese ano á República Popular de China . [25] A Quinta Sinfonía de Philip Glass é unha das varias pezas encargadas para celebrar o comezo do século XXI . [26] A Sinfonía Coral Recordando Inacabada de Paul Spicer (2014, libreto de Euan Tait) recibiu o encargo de conmemorar o centenario do estalido da Primeira Guerra Mundial .

Características xerais

Como un oratorio ou unha ópera , unha sinfonía coral é unha obra musical para orquestra, coro e (a miúdo) voces en solitario, aínda que algunhas foron escritas para voces non acompañadas. [1] Berlioz, que acuñou o termo por primeira vez en 1858 ao describir a súa obra Roméo et Juliette , explicou a relación distintiva que imaxinaba entre voz e orquestra:

“Aínda que a miúdo se empregan voces, non é nin unha ópera de concerto nin unha cantata , senón unha sinfonía coral . Se un canta, case desde o principio, trátase de preparar a mente do oínte para as escenas dramáticas cuxos sentimentos e paixóns deben ser expresados ​​pola orquestra. Tamén serve para introducir gradualmente as masas corais no desenvolvemento musical, cando a súa aparición demasiado repentina danaría a unidade das composicións ... [2] "

A diferenza dos oratorios ou óperas, que xeralmente están estruturados dramáticamente en arias , recitativos e coros, unha sinfonía coral estrutúrase como unha sinfonía, en movementos . Pode usar o patrón tradicional de catro tempos cun movemento de apertura rápida, un movemento lento, un scherzo e final, [1] ou como con moitas sinfonías instrumentais, pode usar unha estrutura de movemento diferente. [27] O texto escrito dunha sinfonía coral comparte a mesma posición que a música, como nun oratorio, e o coro e os solistas comparten igualdade cos instrumentos. [28] Co paso do tempo o uso do texto permitiu á sinfonía coral evolucionar desde unha sinfonía instrumental con final coral, como na novena de Beethoven , ata unha composición que pode usar voces e instrumentos ao longo da composición, como na Sinfonía dos Salmos. por Stravinsky ou na Oitava sinfonía de Mahler. [28] [29]

Ás veces, o texto pode proporcionar un patrón básico relacionado co patrón de catro movementos dunha sinfonía. Por exemplo, a estrutura de catro partes de The Bells de Edgar Allan Poe , unha progresión da mocidade ao matrimonio, á madurez e á morte, suxeriu naturalmente os catro movementos dunha sinfonía a Sergei Rachmaninov , que seguiu na súa sinfonía coral homónima. [16] O texto pode animar a un compositor a expandir unha sinfonía coral máis alá dos límites normais do xénero sinfónico, como sucede con Berlioz para o seu Roméo et Juliette , manténdose dentro da intención estrutural ou estética básica da forma sinfónica. [30] Tamén pode afectar o contido musical en partes onde non é posible cantar, como en Roméo et Juliette . Alí Berlioz permite á orquestra expresar a maior parte do drama en música instrumental e conserva as palabras para a exposición e as seccións narrativas da ópera. [31]

A relación entre palabras e música

Como nun oratorio, o texto escrito nunha sinfonía coral pode ser tan importante como a música e o coro e os solistas poden participar na exposición e desenvolvemento de ideas musicais do mesmo xeito que os instrumentos. [32] O texto tamén pode axudar a determinar se o compositor segue estritamente a forma sinfónica, como no caso de Rachmaninov, [16] Britten [15] e Šostakovič, [13] ou se amplía a forma sinfónica, como no caso de Berlioz, [30] Mahler [33] e Havergal Brian . [34] Ás veces, a elección do texto levou ao compositor a diferentes estruturas sinfónicas, como ocorreu con Szymanowski,[18] Schnittke [19] e, de novo, Havergal Brian. O compositor tamén pode optar por tratar o texto dun xeito fluído, dun xeito máis parecido á música que á ficción. [35] Este foi o caso de Vaughan Williams , Mahler e Philip Glass. [36]

Tratamento musical do texto

Un vello sorrinte con sombreiro, chaqueta escura e longa barba gris
O uso de verso libre de Walt Whitman foi apreciado polos compositores que buscaban un enfoque máis fluído para a configuración de textos.

As notas do programa de Vaughan Williams para A Sea Symphony discuten como se trataría o texto como música. O compositor escribe: "O piano da ópera é sinfónico máis que narrativo ou dramático e isto xustifica a repetición frecuente de palabras e frases importantes que se producen no poema. As palabras e a música trátanse dun xeito sinfónico". [32] Os poemas de Walt Whitman inspirárono a escribir a sinfonía [14] e o uso de verso libre de Whitman apreciouse nun momento no que a fluidez da estrutura era cada vez máis atractiva que a configuración métrica tradicional do texto. Esta fluidez axudou a facilitar o tratamento sinfónico e non narrativo do texto que tiña en mente Vaughan Williams. No terceiro movemento, en particular, o texto é vagamente descritivo e pode ser "empurrado pola música", repítense algunhas liñas, algunhas non consecutivas no texto escrito que se suceden inmediatamente na música e outras quedan completamente excluídas. [35]

Vaughan Williams non foi o único compositor que adoptou un enfoque non narrativo do seu texto. Mahler adoptou un enfoque similar, quizais aínda máis radical, na súa Oitava sinfonía , presentando moitas liñas da primeira parte, " Veni, Creator Spiritus ", no que o escritor e crítico musical Michael Steinberg denominou "un crecemento increíblemente denso de repeticións, combinacións, inversións". , transposicións e conflitos ". [37] Fai o mesmo co texto de Goethe na segunda parte da sinfonía, facendo dous cortes substanciais e outros cambios. [37]

Outras obras usan aínda máis texto como música. Vaughan Williams utiliza un coro mudo de voces femininas na súa Sinfónica Antártica , baseada na súa música para o filme Scott da Antártida , para axudar a crear o desolador da atmosfera xeral. [38] Mentres se usa un coro no segundo e terceiro movemento da Sétima Sinfonía de Glass, tamén coñecida como A Sinfonía Tolteca , o texto non contén palabras reais; o compositor afirma que está composto por "sílabas soltas que se suman ao contexto evocador da estrutura xeral da orquestra". [36]

Música e palabras equivalentes

Un home de pelo curto e lentes, vestido cun traxe escuro e apoiado nun piano
Igor 'Stravinsky utilizou o coro e a orquestra na súa Sinfonía dos Salmos "en pé de igualdade".

Stravinsky dixo sobre a súa Sinfonía dos Salmos e os textos empregados: "non son unha sinfonía na que insirei os Salmos para ser cantados. Pola contra, é o canto dos Salmos o que estou sinfonizando". [39] Esta decisión foi tan musical como vinculada ao texto. O desenvolvemento contrapuntístico de Stravinsky requiriu que varias liñas musicais funcionasen simultaneamente, melódica e rítmicamente independentes, pero harmonicamente interdependentes. Poden parecer moi diferentes cando se escoitan por separado, pero son harmónicos cando se escoitan xuntos. [39] [40] Para facilitar a máxima claridade nesta interacción de voces, Stravinsky utilizou "un conxunto coral e instrumental no que os dous elementos tiñan que estar en pé de igualdade, sen superar o outro". [41]

A intención de Mahler ao escribir a súa oitava sinfonía para conxuntos excepcionalmente grandes era ter un equilibrio similar entre as forzas vocais e instrumentais. Non foi simplemente un intento de efecto grandioso, [29] aínda que o uso por parte do compositor de tales forzas orquestrais e corales valeulle á obra o subtítulo de " Sinfonía de miles " do seu axente de prensa (un nome aínda aplicado á sinfonía). [42] Como Stravinsky, Mahler fai un uso extensivo e extenso do contrapunto, especialmente na primeira parte, "Veni Creator Spiritus". Nesta sección, segundo o experto en música Michael Kennedy, Mahler mostra un notable dominio da manipulación de múltiples voces melódicas independentes. [43] O musicólogo Deryck Cooke engade que Mahler xestiona as súas enormes forzas "cunha claridade extraordinaria". [44]

Vaughan Williams tamén insistiu nun equilibrio entre palabras e música en A Sea Symphony , escribindo na súa nota de programa para a ópera: "Tamén é evidente que a orquestra ten unha parte igual que o coro e os solistas na realización de ideas musicais. ". [32] O crítico musical Samuel Langford, revisando a estrea da ópera de The Manchester Guardian, coincidiu co compositor escribindo: "É o enfoque máis próximo a unha verdadeira sinfonía coral, na que as voces se usan igualmente libres como a orquestra". [45]

Na súa folla de herba: unha sinfonía coral , Robert Strassburg compuxo un "marco musical" sinfónico de dez movementos para a poesía de Walt Whiteman ao equilibrar as achegas dun narrador, coro e orquestra. [3]

Palabras ao determinar a forma sinfónica

Un home de pelo escuro e bigote, vestido cun uniforme, colocado sobre un desfile militar
Os poemas deEvtušenko sobre o terror baixo Stalin (na foto) e outros abusos soviéticos inspiraron a Shostakovich para escribir a súa décimo terceira sinfonía

A sinfonía coral de Rachmaninov The Bells reflicte a progresión en catro partes da mocidade ao matrimonio, á madurez e á morte no poema de Poe. [16] Britten invertiu o patrón da súa Sinfonía de primavera : as catro seccións da sinfonía representan, segundo palabras do seu compositor, "o progreso do inverno ata a primavera e o espertar da terra e da vida que isto significa ... Está en a forma dos catro movementos tradicionais dunha sinfonía, pero cos movementos divididos en seccións máis curtas unidas por un estado de ánimo ou punto de vista similar ". [15]

A xestación da décimo terceira sinfonía de Shostakovich , Babi Yar , foi só lixeiramente menos lineal.Ambientouno no poema Babi Yar deEvgenij Evtušenko case inmediatamente despois de lelo, considerando inicialmente unha composición dun só movemento. [46] O descubrimento doutros tres poemas de Evtušenko na colección do poeta Vzmakh ruki ( Unha onda da man ) levouno a proceder a unha sinfonía coral completa, con A carreira como movemento de peche: este peche ten aínda máis autobiográfico. características. A carreira da que falamos é a de Galileo , acusado polo poeta de renunciar aos seus descubrimentos por motivos profesionais. O musicólogo Francis Maes comenta que Shostakovich fíxoo integrando o tema de Babi Yar do sufrimento xudeu cos versos de Yevtushenko sobre outros abusos soviéticos. [46] Na tenda é unha homenaxe ás mulleres que teñen que facer cola durante horas para mercar os alimentos máis básicos, ... Os temores evocan o terror baixo Stalin . A carreira é un ataque aos burócratas e unha homenaxe á verdadeira creatividade ". [46] O historiador musical Boris Schwarz engade que os poemas, na orde en que os coloca Shostakovich, forman un movemento de apertura moi dramático, unha broma, dous movementos lentos e un final. [13]

Noutros casos a elección do texto levou ao compositor a diferentes estruturas sinfónicas. Havergal Brian deixou que a forma da súa Cuarta Sinfonía, subtitulada "Das Siegeslied" (Salmo da Vitoria), fose ditada pola estrutura en tres partes do seu texto, Salmo 68 ; a ambientación dos versos 13-18 para soprano e orquestra solistas forma un tranquilo interludio entre dous temas marciales salvaxes e altamente cromáticos, escritos para impresionantes fortalezas corales e orquestrais. [47] Do mesmo xeito, Szymanowski permitiu que o texto do poeta persa Rumi do século XIII ditase o que o doutor Jim Samson chama o "movemento tripartito único" [48] e a "estrutura de arco xeral" [49] da súa terceira sinfonía, subtitulada ". Canción da noite ".

Palabras cando expanden a forma sinfónica

Un home de mediana idade con lentes e pelo escuro, cun traxe escuro da década de 1890
Mahler primeiro expandiu o modelo establecido polo noveno de Beethoven e logo abandonouno.

Un compositor tamén pode responder a un texto expandindo unha sinfonía coral máis alá dos límites normais do xénero sinfónico. Isto é evidente na inusual orquestación e dirección escénica que Berlioz organizou para o seu Roméo et Juliette . Esta peza está en sete movementos e require un intervalo despois do cuarto movemento, a "Regina Mab Scherzo", para sacar as arpas do escenario e deixar entrar ao coro Capulet para a marcha funeraria que segue. [30] O biógrafo de Berlioz D. Kern Holoman observou que, "como o imaxinou Berlioz, a obra ten un deseño simplemente beethoveniano, con elementos narrativos superpostos. O seu núcleo achégase a unha sinfonía de cinco movementos con final coral e, como no [Sinfonía] Fantástica , unha broma e unha marcha ... Os movementos "extra" son, polo tanto, a introdución co seu popurrí de subseccións e a escena descritiva da tumba [ao final da ópera] ". [50]

Mahler expandiu o modelo de Beethoven por razóns programáticas e sinfónicas na súa segunda sinfonía , a "Resurrección", onde o cuarto movemento vocal "Urlicht" combina a fe infantil do terceiro movemento coa tensión ideolóxica que Mahler pretende resolver no final. [33] Abandonou este patrón para a súa terceira sinfonía , xa que dous movementos para voces e orquestra seguen tres puramente instrumentais antes de que o final volva aos instrumentos en solitario. [51] Como Mahler Havergal, Brian ampliou o modelo beethoveniano, pero a unha escala moito maior e con fortalezas orquestrais e corales moito maiores, na súa Sinfonía núm. 1 "O gótico". Escrito entre 1919 e 1927, a sinfonía foi inspirada por Goethe 's Faust ea arquitectura da catedral gótica . [34] A primeira sinfonía de Brian divídese en dúas partes. O primeiro consiste en tres movementos instrumentais; o segundo, tamén en tres movementos e máis dunha hora de duración, é un escenario latino do Te Deum . [34]

Sinfonías para coro solista

Algúns compositores escribiron sinfonías para coro non acompañado, nas que o coro realiza funcións tanto vocais como instrumentais. Granville Bantock compuxo tres destas obras: Atalanta in Calydon (1911), Vanity of Vanities (1913) e A Pageant of Human Life (1913). O seu Atalanta , chamado polo musicólogo Herbert Antcliffe "o máis importante [traballo dos tres] similar en experimentación técnica e inspiración", [52] foi escrito para un coro de polo menos 200 coristas: o compositor especificou "nada menos que 10 voces para cada parte ", unha ópera con 20 partes vocais separadas. [53] Usando este aparello coral Bantock formou grupos "de diferentes pesos e cores para conseguir algo de diverso xogo de tons e perspectivas [dunha orquestra]". [54] Ademais, o coro divídese xeralmente en tres seccións, aproximándose aos timbres de ventos, latóns e cordas. [55] Dentro destas divisións, Antcliffe escribe:

“Case todos os medios posibles de expresión vocal úsanse por separado ou en combinación con outros. Escoitar as distintas partes do coro que describen con palabras e tons "risas" e "bágoas" respectivamente ao mesmo tempo é darse conta do pouco que as posibilidades do canto coral aínda foron entendidas polos directores e compositores comúns. Tales combinacións son extremadamente eficaces cando se fan correctamente, pero son moi difíciles de acadar. [55] "

Roy Harris escribiu a súa Sinfonía para voces en 1935 para un coro a cappella dividido en oito partes. Harris centrouse na harmonía, o ritmo e a dinámica, permitindo que o texto de Walt Whitman ditase a escritura coral. [56] "En certo sentido, os esforzos humanos tan vivamente representados na poesía de Whitman atopan un análogo musical nos ensaios aos que están sometidos os cantantes." John Profitt escribe sobre a dificultade da música para artistas e a súa calidade altamente evocadora. [56] Malcolm Williamson escribiu a súa Sinfonía para voces entre 1960 e 1962, baseada en textos do poeta australiano James McAuley. Lewis Mitchell escribe que a ópera non é unha sinfonía en certo sentido, senón unha ópera de catro movementos precedida dunha invocación para o alto alto . [57] O texto é unha combinación de poemas que celebran o deserto australiano e o cristianismo visionario, as súas liñas irregulares e os seus ritmos combinados coa música. [57] Mitchell escribe: "De todas as súas obras corais, coa posible excepción do Requiem for a Tribe Brother , a Sinfonía é a máis australiana no sentimento". [58]

Coidado coa intención programática

Un arco e porta nun gran muro de pedra
A porta de Jaffa en Xerusalén . A sétima sinfonía de Penderecki, subtitulada "Sete portas de Xerusalén", está "impregnada polo número" sete "a varios niveis". [59]

Algúns intentos recentes prestaron menos atención á forma sinfónica e máis á intención programática. Hans Werner Henze escribiu a súa novena sinfonía de 1997 en sete movementos, baseando a estrutura da sinfonía na novela de Anna Seghers A sétima cruz . A novela conta a fuxida de sete fuxidos dun campo de prisioneiros nazis , as sete cruces que simbolizan as sete condenas a morte; o calvario do único preso que consegue a liberdade convértese no cerne do texto. [60] A sétima sinfonía de Penderecki , subtitulada "Sete portas de Xerusalén" e concibida orixinalmente como un oratorio, non só está escrita en sete movementos senón que, escribe o musicólogo Richard Whitehouse, está "impregnada polo número" sete "a varios niveis". [59] Un extenso sistema de frases de sete notas une o traballo, do mesmo xeito que o uso frecuente de sete notas repetidas nun só ton. [59] Sete acordes tocados fortissimo para facer o traballo. [59]

A quinta sinfonía de Philip Glass , rematada en 1999 e subtitulada Requiem , Bardo e Nirmanakaya , está escrita en 12 movementos para satisfacer a súa intención programática. Glass escribe: "O meu plan era que a sinfonía representase un amplo espectro de moitas das grandes tradicións da" sabedoría mundial ", [26] sintetizando" un texto vocal que comeza antes da creación do mundo, pasa pola vida terrestre e o ceo. e péchase cunha dedicación futura ". [26] Glass escribe que consideraba o milenio a principios do século XXI como unha ponte simbólica entre o pasado, o presente e o renacemento espiritual. [26]

Máis recentemente Glass baseou a estrutura filosófica e musical da súa sétima sinfonía na trinidade sagrada de Wirrarika . [36] Glass escribiu nos respectivos títulos da obra e a súa relación coa estrutura xeral da sinfonía: "O trigo" representa un vínculo directo entre a nai terra e o benestar dos seres humanos. raíz Sacra "atópase nos altos desertos do norte e centro de México e crese que é a porta de entrada ao mundo do Espírito." O cervo azul "é considerado o posuidor do Libro do Coñecemento. Calquera home ou muller que aspire a ser unha "Persoa de Coñecemento", a través dun arduo adestramento e esforzo, terá que coñecer o Cervo Azul ... " [36]

Palabras que cambian a intención programática

Engadir un texto pode realmente cambiar a intención programática dunha composición, como sucede coas dúas sinfonías corais de Franz Liszt . Tanto as sinfonías de Faust como Dante foron concibidas como obras puramente instrumentais e só máis tarde convertéronse en sinfonías corales. [61] Tuttavia, mentre l'autorevole esperto di Liszt Humphrey Searle afferma che l'inserimento successivo di un coro da parte di Liszt riassume efficacemente Faust e lo completa, un altro esperto di Liszt, [62] Reeves Shulstad, suggerisce che Liszt abbia cambiato il drammatico punto decisivo dell'opera al punto da meritare una diversa interpretazione dell'opera stessa. [63] Secondo Shulstad, "La versione originale di Liszt del 1854 si concludeva con un ultimo riferimento fugace a Gretchen e una perorazione orchestrale in do maggiore, basata sul più maestoso dei temi del movimento di apertura. Si potrebbe dire che questa conclusione rimane all'interno della persona di Faust e della sua immaginazione". [63] Quando Liszt ripensò al brano tre anni dopo, aggiunse un "Chorus mysticus", il coro maschile che canta le ultime parole del Faust di Goethe. [63] Il tenore solista, accompagnato dal coro, canta le ultime due righe del testo. "Con l'aggiunta del testo "Chorus Mysticus", scrive Shulstad, "il tema di Gretchen viene trasformato e non appare più come un Faust mascherato. Con questa associazione diretta alla scena finale del dramma siamo sfuggiti alle immaginazioni di Faust e stiamo ascoltando un'altra voce che commenta il suo sforzo e la sua redenzione". [64]

Two men standing on a mountain top watching rings of angels circling overhead
Dal Canto 31 del Paradiso di Dante Alighieri . Illustrazione di Gustave Doré . Dante sta ascoltando la musica del Paradiso da lontano.

Allo stesso modo l'inclusione di Liszt di un finale corale nella sua Dante Symphony ha cambiato l'intento strutturale e programmatico dell'opera. L'intento di Liszt era di seguire la struttura della Divina Commedia e comporre Dante in tre movimenti, uno ciascuno per l' Inferno , il Purgatorio e il Paradiso . Tuttavia il genero di Liszt, Richard Wagner lo persuase che nessun compositore terreno poteva esprimere fedelmente le gioie del Paradiso. Liszt lasciò cadere il terzo movimento ma aggiunse un elemento corale, un Magnificat , alla fine del secondo. [65] Questa azione, sostiene Searle, ha effettivamente distrutto l'equilibrio formale dell'opera e lasciato l'ascoltatore, come Dante, a fissare dall'alto i vertici del Paradiso e ascoltare la sua musica da lontano. [66] Shulstad suggerisce che il finale corale aiuta effettivamente a completare la traiettoria programmatica dell'opera dalla lotta al paradiso. [9]

Al contrario, un testo può anche dare origine alla nascita di una sinfonia corale, solo che quell'opera possa diventare puramente strumentale quando dovesse cambiare il cuore programmatico dell'opera. Šostakovič originariamente aveva ideato la sua Settima Sinfonia come una sinfonia corale a movimento singolo, proprio come la sua seconda e terza sinfonia . Secondo quanto riferito, Šostakovič intendeva impostare un testo per la Settima dal Nono Salmo , sul tema della vendetta per lo spargimento di sangue innocente. [67] Nel farlo fu influenzato da Stravinskij; era stato profondamente colpito dalla Sinfonia di Salmi di quest'ultimo e voleva emularlo in questo lavoro. Dato che il tema del Nono Salmo trasmetteva l'indignazione di Šostakovič per l'oppressione di Stalin, [68] un'esecuzione pubblica di un'opera con un simile contenuto sarebbe stata impossibile prima dell'invasione tedesca. L'aggressione di Hitler rese possibile l'esecuzione di un tale lavoro, almeno in teoria; il riferimento al "sangue" potrebbe quindi essere associato almeno ufficialmente ad Hitler. [68] Con Stalin che faceva appello ai sentimenti patriottici e religiosi dei sovietici, le autorità non stavano più sopprimendo i temi o le immagini ortodosse. [69] Tuttavia Šostakovič alla fine si rese conto che il lavoro comprendeva molto più di questa simbologia. [70] Ampliò quindi la sinfonia strutturandola cui tradizionali quattro movimenti e la rese puramente strumentale. [70]

Scavalcare il testo senza usare le parole

Mentre Berlioz permise agli aspetti programmatici del suo testo di modellare la forma sinfonica di Roméo e di guidarne il contenuto, mostrò anche come un'orchestra potesse soppiantare detto testo, senza l'uso di parole, per illustrarlo ulteriormente. [31] Scrisse nella sua prefazione a Roméo :

A painting of a woman dressed in clothing circa 1600 standing on a balcony, being kissed by a man who has climbed up to her from outside the building
Berlioz permise al testo di dettare la forma sinfonica in Roméo , ma permise alla musica di soppiantare il testo senza parole.

«Se, nel famoso giardino e nelle scene del cimitero, durante il dialogo dei due innamorati, le parole sussurrate di Giulietta e le esplosioni appassionate di Romeo non vengono cantati, se i duetti di amore e disperazione vengono affidati all'orchestra, le ragioni sono numerose e facili da comprendere. Primo, e questo da solo sarebbe sufficiente, è una sinfonia e non un'opera. In secondo luogo, poiché i duetti di questa natura sono stati gestiti vocalmente mille volte dai più grandi maestri, era saggio e insolito tentare un altro mezzo di espressione. È anche perché la stessa sublimità di questo amore ha reso la sua rappresentazione così pericolosa per il musicista che ha dovuto dare alla sua immaginazione una latitudine che il senso positivo delle parole cantate non gli avrebbe permesso, ricorrendo invece al linguaggio strumentale, che è più ricco, più vario, meno preciso e, per la sua stessa indefinità, incomparabilmente più potente in questa occasione. [2] »

Come manifesto, questo paragrafo è diventato significativo per la fusione di elementi sinfonici e drammatici nella stessa composizione musicale. [71] Il musicologo Hugh MacDonald scrive che mentre Berlioz teneva ben presente l'idea della costruzione sinfonica, permise all'orchestra di esprimere la maggior parte del dramma nella musica strumentale e di impostare a parole le sezioni espositive e narrative. [31] Il collega musicologo Nicholas Temperley suggerisce che, in Roméo , Berlioz ha creato un modello su come un testo drammatico potrebbe guidare la struttura di una sinfonia corale senza impedire che quell'opera rimanga riconoscibile come una sinfonia. [72] In questo senso, scrive il musicologo Mark Evans Bonds, le sinfonie di Liszt e Mahler devono un debito di influenza a Berlioz. [5]

Più recentemente Al'fred Šnitke ha permesso agli aspetti programmatici dei suoi testi di dettare il corso di entrambe le sue sinfonie corali anche quando non venivano cantate parole. La Seconda Sinfonia in sei movimenti di Šnitke, basata sull' Ordinario della Messa della Chiesa cattolica romana , [73] lavora programmaticamente su due livelli contemporaneamente. Mentre solisti e coro eseguono brevemente la messa, impostata sui corali presi dal Graduale , [74] l'orchestra fornisce un lungo commento nell'esecuzione che può continuare molto più a lungo della sezione della messa eseguita. A volte il commento segue un corale particolare, ma più spesso è più libero e ha uno stile più ampio. [74] Nonostante la disparità stilistica che ne deriva, commenta il biografo Aleksandr Ivaškin, "musicalmente quasi tutte queste sezioni fondono la melodia corale e il successivo 'commento orchestrale'". [74] L'opera diventa quella che Šnitke chiamava "Messa invisibile" [75] e Ivaškin definiva "una sinfonia su uno sfondo corale". [74]

Il programma della Quarta sinfonia di Šnitke, che riflette il dilemma religioso del compositore al momento della sua stesura, [76] è più complesso nell'esecuzione, con la maggior parte espressa senza parole. Nelle 22 variazioni che compongono il singolo movimento della sinfonia, [a 2] Šnitke mette in scena i 15 Misteri del Rosario tradizionali, che mettono in luce momenti importanti della vita di Cristo. [77] [78] Come nella Seconda Sinfonia, Šnitke fornisce contemporaneamente un commento musicale dettagliato su ciò che viene rappresentato. [77] Šnitke fa questo usando la musica sacra delle fedi Cattoliche , Protestanti , Giudaiche e Ortodosse , la trama orchestrale diventa estremamente densa per i numerosi brani musicali che procedono nello stesso tempo. [73] [76] Anche un tenore e un controtenore cantano senza parole in due punti della sinfonia. La composizione riserva le parole per un finale che utilizza contrappuntamente tutti e quattro i tipi di musica sacra [79] mentre un coro in quattro parti canta l' Ave Maria . [76] Il coro può scegliere se cantare l' Ave Maria in russo o latino. [76] L'intenzione programmatica di usare questi diversi tipi di musica, scrive Ivaškin, è un'insistenza del compositore "sull'idea ... dell'unità dell'umanità, una sintesi e armonia tra le varie manifestazioni di credenza". [77]

Note

Note esplicative

  1. ^ Anche la Schlacht-Sinfonie di Peter von Winter usa un coro conclusivo. Scritta nel 1814, precede la nona di Beethoven di un decennio. Tuttavia, come un'opera occasionale scritta in un movimento, la Schlacht-Sinfonie "si distingue dalla tradizione generica della sinfonia". Bonds, New Grove (2001) , 24:836.
  2. ^ Il numero effettivo di variazioni nella Quarta Sinfonia di Šnitke è "una sottile non sincronicità" del pezzo, considerando lo "schema 3 per 5" del Rosario su cui si dice che queste variazioni siano basate. Weitzman, note per Chandos 9463, 5.

Note bibliografiche

  1. ^ a b c Kennedy, Oxford Dictionary , 144.
  2. ^ a b c "Avant-Propos de l'auteur", Reiter-Biedermann's vocal score (Winterthur, 1858), p. 1. As quoted in Holoman, 262.
  3. ^ a b "Robert Strassburg" by Neil W. Levin, Milken Archive of Jewish Music
  4. ^ Kennedy, Vaughan Williams , 444.
  5. ^ a b c d e f Bonds, New Grove (2001) , 24:837.
  6. ^ a b c Bonds, New Grove (2001) , 24:835.
  7. ^ a b Larue and Wolf, New Grove (2000), 24:812
  8. ^ As cited in Bonds, New Grove (2000), 24:837.
  9. ^ a b c Bonds, New Grove (2001) , 24:838.
  10. ^ a b Todd, New Grove (2001) , 16:403.
  11. ^ Bonds, New Grove (2001) , 24:839.
  12. ^ Franklin, New Grove (2001) , 15:622.
  13. ^ a b c Schwarz, New Grove (1980) , 17:270.
  14. ^ a b Cox, The Symphony , 2:115.
  15. ^ a b c Britten, Benjamin, "A Note on the Spring Symphony", Music Survey , Spring 1950. As quoted in White, Britten , 62.
  16. ^ a b c d Steinberg, Choral Masterworks , 241–242.
  17. ^ MacDonald, notes for Naxos 8.570308, 3.
  18. ^ a b Samson, 122, 126.
  19. ^ a b Weitzman, notes for Chandos 9463, 5.
  20. ^ Kosz, notes for Naxos 8.555375, 2.
  21. ^ Steinberg, Choral Masterworks , 265.
  22. ^ Palmer, New Grove (1980) , 12:306.
  23. ^ Penguin , 774.
  24. ^ Whitehouse, notes to Naxos 8.557766 2.
  25. ^ Author unknown, notes for Sony Classical SK 63368, 4.
  26. ^ a b c d Glass (1999)
  27. ^ Bonds , New Grove (2001) , 24:833.
  28. ^ a b Steinberg, Choral Masterworks , 268; Kennedy, Vaughan Williams , 444.
  29. ^ a b Kennedy, Mahler , 151.
  30. ^ a b c Holoman, 262–263.
  31. ^ a b c MacDonald, New Grove (1980) , 2:596.
  32. ^ a b c Kennedy, Vaughan Williams, 444
  33. ^ a b Franklin, New Grove (2001) , 15:618.
  34. ^ a b c MacDonald, New Grove (2001) , 4:341.
  35. ^ a b Ottaway, Vaughan Williams Symphonies , 17.
  36. ^ a b c d Freed (2005)
  37. ^ a b Steinberg, The Symphony , 335.
  38. ^ Ottaway, 50, 53.
  39. ^ a b White, Stravinsky , 321.
  40. ^ Sachs and Dahlhaus, New Grove (2001) , 6:564–569.
  41. ^ Igor Stravinskij, Chroniques de ma vie , Danoël, Parigi, 1935, trad. it. di Alberto Mantelli, Cronache della mia vita , Feltrinelli, Milano, 1979, p. 150
  42. ^ Kennedy, Mahler , 100.
  43. ^ Kennedy, Mahler , 152.
  44. ^ Cooke, 93.
  45. ^ Cited in Kennedy, Vaughan Williams , 99.
  46. ^ a b c Maes, 366.
  47. ^ Truscott, The Symphony , 2:143–144; MacDonald, notes for Naxos 8.570308, 3.
  48. ^ Samson, 122.
  49. ^ Samson, 126.
  50. ^ Holoman, 263.
  51. ^ Mitchell, New Grove , 11:515.
  52. ^ Antcliffe, 337.
  53. ^ Cited in McVeagh, 5.
  54. ^ Musicologist Ernest Newman, cited in McVeagh, 6.
  55. ^ a b Antcliffe, 338.
  56. ^ a b Profitt, notes for Albany TROY 164.
  57. ^ a b Mitchell, 2.
  58. ^ Mitchell, 2–3.
  59. ^ a b c d Whitehouse, notes to Naxos 8.557766, 2.
  60. ^ Schluren, notes to EMI 56513, 13.
  61. ^ Shulstad, 217, 219.
  62. ^ Searle, The Symphony , 1:269.
  63. ^ a b c Shulstad, 217.
  64. ^ Shulstad, 219.
  65. ^ Shulstad, 220.
  66. ^ Searle, "Liszt, Franz", New Grove , 11:45.
  67. ^ Volkov, Testimony , 184; Arnshtam interview with Sofiya Khentova in Khentova, In Shostakovich's World (Moscow, 1996), 234, as quoted in Wilson, 171–172.
  68. ^ a b Volkov, St. Petersburg , 427.
  69. ^ Volkov, St. Petersburg , 427–428.
  70. ^ a b Steinberg, The Symphony , 557.
  71. ^ Holoman, 261.
  72. ^ Temperley, New Grove (1980) , 18:460.
  73. ^ a b Moody, New Grove (2001) , 22:566.
  74. ^ a b c d Ivashkin, notes for Chandos 9519, 5.
  75. ^ As cited in Ivaškin, notes to Chandos 9519, 5.
  76. ^ a b c d Ivashkin, Schnittke , 161.
  77. ^ a b c Ivashkin, Schnittke , 165.
  78. ^ Weitzman, notes for Chandos 9463, 6.
  79. ^ Weitzman, notes for Chandos 9463, 7.

Bibliografia

  • Author unknown, notes for Sony Classical SK 63368, Tan Dun: Symphony 1997 (Heaven Earth Mankind) ; Yo-Yo Ma, cello; Yip's Children's Choir; Imperial Bells Ensemble of China; Hong Kong Philharmonic Orchestra (conductor not listed).
  • Antcliffe, Herbert, "A Brief Survey of the Works of Granville Bantock", The Musical Quarterly (Boston: G. Schirmer, 1918), IV:2, 333–346.
  • Banks, Paul, and Donald Mitchell. "Mahler, Gustav", The New Grove Dictionary of Music and Musicians , first edition, edited by Stanley Sadie (London: Macmillan Publishers, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2 .
  • Bonds, Mark Evan, "Symphony: II. 19th century" , a cura di Stanley Sadie e John Tyrrell , The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 29, 2ª ed., Londra, Macmillan Publishers, 2001, ISBN 0-333-60800-3 .
  • Carr, Jonathan, Mahler—A Biography . Woodstock and New York: The Overlook Press, 1997. ISBN 0-87951-802-2 .
  • Cooke, Deryck, Gustav Mahler: An Introduction to His Music (Cambridge, London and New York: Cambridge University Press, 1980). ISBN 0-521-29847-4 .
  • De la Grange, Henry-Louis, Mahler: Vienna: Triumph and Disillusionment (1904–1907) (Oxford and New York: Oxford University Press, 1999). ISBN 0-19-315160-X .
  • Franklin, Peter, "Mahler, Gustav", The New Grove Dictionary of Music and Musicians , second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell (London: Macmillan Publishers, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3 .
  • Freed, Richard , Symphony No. 7 – A Toltec Symphony, program notes , Kennedy Center , January 2005. URL consultato il 14 dicembre 2019 .
  • Glass, Philip, Notes by Philip Glass on his Fifth Symphony. , in Nonesuch 79618-2 , 1999. URL consultato il 5 aprile 2009 (archiviato dall' url originale l'11 giugno 2007) .
  • Henze, Hans Werner, Christoph Schlüren and Hans-Ulrich Treichel, notes to EMI 56513, Henze: Symphony No. 9 , Berlin Philharmonic conducted by Ingo Metzmacher (London: EMI Corporation, 1998).
  • Holoman, D. Kern. Berlioz (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1989). ISBN 0-674-06778-9 .
  • Ivashkin, Alexander, Alfred Schnittke (London: Phaidon Press Limited, 1996). ISBN 0-7148-3169-7 .
  • Ivashkin, Alexander, notes to Chandos 9519, Schnittke: Symphony No. 2, "St. Florian" ; Marina Katsman, contralto; Yaroslav Zdorov, countertenor; Oleg Dorgov, tenor; Sergei Veprintsev, bass; Russian State Symphonic Cappella and Russian State Symphony Orchestra conducted by Valery Polyansky (Colchester: Chandos Records Ltd., 1997).
  • Kennedy, Michael. The Works of Ralph Vaughan Williams . Oxford and New York: Oxford University Press, 1964.
  • Kennedy, Michael. The Oxford Dictionary of Music (Oxford and New York: Oxford University Press, 1985). ISBN 0-19-311333-3 .
  • Kennedy, Michael. Mahler (New York: Schirmer Books, 1990). ISBN 0-460-12598-2
  • Kosz, Stanislaw, notes for Naxos 8.555375, Górecki: Symphony No. 2; Beatus Vir ; Zofia Kilanowicz, soprano; Andrzej Dobber, baritone; Polish Radio Choir, Silesian Philharmonic Choir and Polish National Radio Symphony Orchestra (Katowice) conducted by Antoni Wit (Hong Kong: HNH International Ltd., 2001).
  • Latham, Alison (ed.). The Oxford Companion to Music (Oxford and New York: Oxford University Press, 2002). ISBN 0-19-866212-2 .
  • Larue, Jan and Eugene K. Wolf, "Symphony: I. 18th Century, The New Grove Dictionary of Music and Musicians , second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell (London: Macmillan Publishers, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3 .
  • MacDonald, Malcolm. "Berlioz, (Louis-)Hector". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , edited by Stanley Sadie (London: Macmillan Publishers, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2 .
  • MacDonald, Malcolm. "Brian, [William] Havergal". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell (London: Macmillan Publishers, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3 .
  • MacDonald, Malcolm, notes to Naxos 8.570308, Havergal Brian: Symphonies 4 and 12 ; Jana Valaskova, soprano; Slovak Choirs and Slovak Radio Symphony Orchestra conducted by Adrian Leaper .
  • McVeagh, Diana, notes to Albany TROY 180, Granville Bantock: Two Choral Symphonies , BBC Singers conducted by Simon Joly. (Albany, New York: Albany Records, 1996.)
  • Maes, Francis. A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar, translated by Arnold J. Pomerans and Erica Pomerans (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 2002). ISBN 0-520-21815-9 .
  • March, Ivan, Edward Greenfield, Robert Layton and Paul Czajkowski, edited by Ivan March, The Penguin Guide to Recorded Classical Music , completely revised 2009 edition (London: Penguin Books, 2008). ISBN 0-14-103335-5 .
  • Mitchell, Lewis, notes for Naxos 8.557783, Malcolm Williamson: Choral Music ; Kathryn Cook, alto; Joyful Company of Singers conducted by Peter Broadbent. (Hong Kong: Naxos Rights International Ltd., 2006.)
  • Moody, Ivan, ed Stanley Sadie. "Schnittke [Shnitke], Alfred (Garriyevich)". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell 29 vols. London: Macmillan Publishers, 2001. ISBN 0-333-60800-3 .
  • Morton, Brian, Shostakovich: His Life and Music (Life and Times) (London: Haus Publishers Ltd., 2007). ISBN 1-904950-50-7 .
  • Ottaway, Hugh, Vaughan Williams Symphonies (BBC Music Guides) (Seattle; University of Washington Press, 1973). ISBN 0-295-95233-4 .
  • Palmer, Christopher. "Milhaud, Darius", The New Grove Dictionary of Music and Musicians , edited by Stanley Sadie (London: Macmillan Publishers, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2 .
  • Pirie, Peter J. "Bantock, Sir Granville", The New Grove Dictionary of Music and Musicians , first edition, edited by Stanley Sadie. 20 vols. London: Macmillan Publishers, 1980. ISBN 0-333-23111-2 .
  • Profitt, John, notes to Albany TROY 164, I Hear America Singing! Choral Music of Roy Harris ; The Roberts Wesleyan College Chorale conducted by Robert Shewan. (Albany, New York: Albany Records, 1995.)
  • Sachs, Kurt–Jürgen, and Carl Dahlhaus, "Counterpoint", The New Grove Dictionary of Music and Musicians , second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell (London: Macmillan Publishers, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3 .
  • Samson, Jim, The Music of Szymanowski (White Plains, New York: Pro/Am Music Resources, Inc., 1990). ISBN 0-912483-34-2 .
  • Schwarz, Boris. "Shostakovich, Dmitry (Dmitryevich)". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , first edition, edited by Stanley Sadie (London: Macmillan Publishers, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2
  • Searle, Humphrey. "Liszt, Franz", The New Grove Dictionary of Music and Musicians , first edition, edited by Stanley Sadie (London: Macmillan Publishers, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2
  • Short, Michael, Notes for Hyperion CDA66660, Holst: Choral Fantasy; First Choral Symphony (London: Hyperion Records Limited, 1993).
  • Shulstad, Reeves. "Liszt's symphonic poems and symphonies", The Cambridge Companion to Liszt , edited by Kenneth Hamilton, pp. 206–22 (Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2005). ISBN 0-521-64462-3 (paperback).
  • Simpson, Robert (ed.). The Symphony , 2 vols. New York: Drake Publishing, Inc., 1972.
  • Solomon, Maynard. Late Beethoven—Music, Thought, Imagination (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 2003). ISBN 0-520-23746-3 .
  • Steinberg, Michael. The Symphony (Oxford and New York: Oxford University Press, 1995). ISBN 0-19-506177-2 .
  • Steinberg, Michael. The Choral Masterworks (Oxford and New York: Oxford University Press, 2005). ISBN 0-19-512644-0 .
  • Taylor, Philip, notes to Chandos 10311, Scriabin: Symphony No. 1; Rachmaninov: Choruses ; Larissa Kostyuk, contralto; Oleg Dolgov, tenor; Russian State Symphonic Cappella and Russian State Symphony Orchestra conducted by Valeri Polyansky (London: Chandos Records Ltd., 2005).
  • Temperley, Nicholas. "Symphony: II. 19th century", The New Grove Dictionary of Music and Musicians , second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell (London: Macmillan Publishers, 2001), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2 .
  • Tilmouth, Michael. "Ternary form", The New Grove Dictionary of Music and Musicians , first edition, edited by Stanley Sadie (London: Macmillan Publishers, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2 .
  • Todd, R. Larry. "Mendelssohn(-Bartholdy), (Jacob Ludwig) Felix". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell (London: Macmillan Publishers, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3 .
  • Volkov, Solomon . Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich , translated by Antonina W. Bouis (New York: Harper & Row, 1979). ISBN 0-06-014476-9 .
  • Volkov, Solomon. St. Petersburg: A Cultural History , translated by Antonina W. Bouis (New York: The Free Press, 1995). ISBN 0-02-874052-1 .
  • Volkov, Solomon. Shostakovich and Stalin: The Extraordinary Relationship Between the Great Composer and the Brutal Dictator , translated by Antonina W. Bouis (New York: Knopf, 2004). ISBN 0-375-41082-1 .
  • Weitzman, Ronald, notes to Chandos 9463, Schnittke: Symphony No. 4; Three Sacred Hymns ; Iarslav Zdorov, countertenor; Dmitri Pianov, tenor; Igor Khudolei, piano; Evgeniya Khlynova, celesta; Elena Adamovich, harpsichord; Russian State Symphonic Cappella and Russian State Symphony Orchestra conducted by Valery Polyansky (Colchester: Chandos Records Ltd., 1996).
  • White, Eric Walter. Benjamin Britten: His Life and Operas (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1970). ISBN 0-520-01679-3 .
  • White, Eric Walter. Stravinsky: The Composer and His Works (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1966). Library of Congress Catalog Card Number 66-27667. (Second edition, Berkeley: University of California Press, 1979. ISBN 0-520-03983-1 .)
  • Whitehouse, Richard, notes to Naxos 8.557766, Krzysztof Penderecki: Symphony No. 7 "Seven Gates of Jerusalem" ; Olga Pasichnyk, soprano; Aga Mikolaj, soprano; Ewa Marciniec, alto; Wieslaw Ochman, tenor; Romuald Tesarowicz, bass; Boris Carmeli, narrator; Warsaw National Philharmonic Choir and Warsaw National Philharmonic Orchestra conducted by Antoni Wit. (Holg Kong: Naxos Rights International Ltd., 2006.)
  • Whitehouse, Richard, notes to Naxos 8.570450, Krzysztof Penderecki: Symphony No. 8 ; Michaela Kaune, soprano; Wojtek Drabowicz, baritone; Warsaw National Philharmonic Choir and Warsaw National Philharmonic Orchestra conducted by Antoni Wit. (Hong Kong: Naxos Rights International Ltd., 2008.)
  • Wilson, Elizabeth, Shostakovich: A Life Remembered , second edition (Princeton, New Jersey: Princeton University Press , 1994, 2006). ISBN 0-691-12886-3 .

Collegamenti esterni

Musica classica Portale Musica classica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica classica