Sintetizador

Da Wikipedia, a enciclopedia libre.
Ir á navegación Ir á busca
Nota de desambiguación.svg Desambiguación : aquí fai referencia ao "sintetizador". Se buscas o álbum da Sociedade da Información do 2007 , consulta Sintetizador (álbum) .
Sintetizador
OB12 synth.jpg
O sintetizador Oberheim OB-12
Información xeral
Clasificación Electrófonos semi-electrónicos
Uso
Música electrónica de baile
Música pop e rock
Non se recoñece o uso

O sintetizador (tamén abreviado a synth do termo inglés synthesizer) é un instrumento musical que pertence á familia dos electrófonos . É un dispositivo capaz de xerar sinais de son de xeito autónomo, baixo o control dun músico ou dun secuenciador . É un instrumento que pode xerar imitacións de instrumentos musicais reais ou crear sons e efectos que non existen na natureza. Actualmente tamén atopamos sintetizadores virtuais ( VST , AU, RTAS estándar lanzados en 1997), que realizan esta tarefa enteiramente a nivel de software e que dependen de tarxetas de son internas ou externas conectadas a un ordenador persoal.

O sintetizador contrólase xeralmente mediante un teclado similar ao do piano , con todo non faltan as realizacións destinadas a ser xestionadas pola respiración, a presión, as cordas dunha guitarra ou outros tipos de novos controladores conceptuais como os infravermellos. raios , xestos e ondas cerebrais .

Historia

Trautonio , 1928

As orixes do sintetizador son difíciles de rastrexar, xa que inicialmente a diferenza entre este e os instrumentos musicais electrónicos tradicionais é moi pequena.

O futurismo tamén chegou á música a través de Luigi Russolo , usando o ruído da vida cotiá a través de instrumentos chamados intonarumori que eran grandes caixas que xeraban ruídos cuxa altura era variada movendo unha panca particular. Posteriormente houbo instrumentos como as ondas Martenot e o thelarmonium . Así naceron os primeiros sistemas electromecánicos para a produción de novos sons (novos intervalos). Eran esencialmente grandes osciladores que lanzaban o son a varios tonos, reproducindo todos os tonos intermedios.

O primeiro sintetizador polifónico verdadeiro foi o Novachord da Hammond Organ Company dos anos corenta, que con todo non tivo sorte particular debido aos altos custos.

O cine influíu no desenvolvemento da música electrónica. O primeiro instrumento electrónico eficiente prodúcese só a principios dos anos cincuenta co sintetizador Belar-Olson fabricado nos estudos RCA , froito dunha colaboración entre científicos e músicos. Este instrumento agrupaba osciladores analóxicos grandes para xerar o son, un modulador de anel sendo a saída a suma e diferenza das frecuencias de entrada e dos diferentes filtros de procesamento [ non está claro ] . Quedan algúns restos del nunha colección de álbums de demostración producidos polo propio RCA co fin de difundir as capacidades tonais do dispositivo. A aeronave era enorme, complexa de manobrar e delicada no seu mantemento; a programación das notas, do ritmo e das variacións timbrais relativas produciuse a través dunha longa cinta de papel perforada que, pasada por debaixo dun taboleiro de contacto de peites, provocaba a apertura ou o peche dos distintos circuítos. Ao contrario do que algúns cren, o sintetizador RCA non foi usado na banda sonora da película de Fred McLeod Wilcox de 1956 The Forbidden Planet ; para este traballo os esposos Louis e Bebe Barron crearon un orixinal circuíto de tubos capaz de producir tons pouco comúns para a época; probablemente o traballo de Barron para Forbidden Planet representa o primeiro exemplo "nobre" de flexión de circuítos aplicado á produción de son.

Entre os primeiros compositores de música electrónica estaba Milton Babbitt, que imitaba os sons da orquestra empregando instrumentos electrónicos. Foi especialmente importante a cidade alemá de Darmstadt , lugar de reunións de músicos desde 1956 ata 1961 , onde se celebraron cursos de fundamental importancia para o futuro. Entre os participantes estaban: Luigi Nono , Bruno Maderna , Luciano Berio , Pierre Boulez , Karlheinz Stockhausen , John Cage , Edgar Varèse .

Nacen as primeiras composicións que xa non imitan o son dos instrumentos existentes, pero fan do timbre o parámetro principal da música: "podemos compoñer o son"; deste xeito utilízanse os compoñentes microscópicos das ondas sonoras, mentres que ata entón compuxéronse sobre timbres preexistentes. O mesmo ocorre en América tamén con John Cage que elixe a casualidade na composición mentres os outros compañeiros desenvolven o selo de construción tras selo. En Francia , a finais dos anos cincuenta, nos estudos de televisión franceses ORTF naceu o Musique concrète ( Pierre Henry , Pierre Schaeffer ), os tocadiscos ralentízanse e utilízanse todo tipo de novos sons; Os estudos desenvólvense en toda Europa e en Italia en 1954 nace o Centro de Fonoloxía Musical da RAI .

Un paso adiante produciuse nos anos sesenta coa introdución de versións reducidas de sintetizadores destinados á creación de timbres pouco comúns, empregados por algúns grupos de música progresiva; por exemplo o Van der Graaf Generator e Pink Floyd .

Cara a finais dos anos sesenta apareceron os primeiros exemplos de sintetizadores portátiles, fabricados en pequenas series para o seu uso en música en directo; os precursores desta xeración foron Robert Albert Moog e Alan R. Pearlman, respectivamente fundadores dos máis famosos fabricantes destes instrumentos: Moog Inc. e ARP Instruments .

O período ata finais dos anos setenta desenvolveu instrumentos monofónicos, é dicir, que permitían tocar só unha tecla á vez, con tecnoloxía de síntese exclusivamente subtractiva , desenvolvida en diferentes opcións de deseño: por exemplo, os sintetizadores Moog eran moi apreciados. para o son sempre lixeiramente desafinado e, polo tanto, moi rico, mentres que os produtos ARP tiñan a reputación de entoación e estabilidade extremas.

Unha excepción referiuse ao Mellotron , un instrumento destinado á reprodución de sons naturais gravados previamente; tiña unha lonxitude de cinta magnética para cada tecla. A peza non se pechou nun anel, senón que quedou libre dentro das guías especiais contidas no armario baixo o teclado real: premendo as teclas podes tocar o instrumento orixinal. Por suposto, unha técnica deste tipo só podería funcionar con sons non soportados, de duración limitada aos poucos segundos que se poderían transferir a segmentos de cinta magnética. O instrumento era polifónico, o que significa que permitía tocar varias teclas ao mesmo tempo, e a súa introdución no mercado discográfico causou un interese considerable.

O primeiro sintetizador polifónico analóxico producido en serie foi o Eminent 310 , un órgano electrónico que entrou en produción en 1971 e presenta unha sección de conxunto de cordas moi sinxela. O seu uso máis famoso atópase no álbum Oxygène de Jean-Michel Jarre .

É a principios dos anos oitenta cando comeza a produción de sintetizadores polifónicos. Non obstante, os instrumentos producidos presentaron grandes problemas de entoación e estabilidade no tempo, ademais de ter puntos débiles na xestión simultánea de osciladores e filtros.

Un desenvolvemento no sentido do ton veu da industria de semicondutores coa produción de circuítos integrados para a realización de órganos electrónicos e instrumentos similares; nos sintetizadores polifónicos do período obtívose a xeración dixital da forma de onda e realizouse o relativo procesamento analóxico subtractivo; o resultado foi unha entoación perfecta do instrumento que, non obstante, implicou a perda de corpo sonoro debido á perfecta fase entre os xeradores, situación que non se dá nunha orquestra ou nun conxunto de instrumentos como unha sección de corda ou un latón. De feito, nunha orquestra cada instrumento crea o seu propio timbre característico independentemente dos demais; toda esta rica estrutura harmónica xera o son polifónico ao que estamos afeitos.

Unha solución chegou do Roland xaponés coas dúas series de instrumentos Juno e Jupiter que implementaron unha filosofía moi interesante: o uso de xeradores analóxicos mantidos en sintonía por un xerador dixital. Deste xeito a entoación mantívose propia do sistema dixital, mentres que cada oscilador único podía producir a súa forma de onda de xeito asincrónico respecto aos demais, para a vantaxe do realismo polifónico.

Outros fabricantes desenvolveron solucións nesta dirección: ARP Instruments produciu o ARP Omni que utilizaba un xerador dixital único segundo un esquema clásico de órganos electrónicos, mentres que o teclado funcionaba cunha serie de formadores de onda independentes. O instrumento tiña unha sección de conxunto de cordas derivada directamente do Eminent 310 e esta técnica permitiu ao instrumento alcanzar estándares de realismo ata agora impensables. Tamén se dedicou moito coidado ao módulo de efecto coro que usou tres liñas de retardo paralelas calibradas rigorosamente en prime time para evitar calquera efecto de periodicidade e artificialidade na audición.

O ARP Omni, que tamén ten tres seccións independentes (cordas, latón, baixos), tanto para o timbre como para a tecnoloxía empregada, representa o primeiro experimento a escala industrial dun instrumento multitimbral: con todo, a natureza multitimbral de ARP Omni non permitiu a verdadeira distinción con timbres diferentes nas distintas notas, pero cada nota producía tres timbres diferentes encamiñados simultaneamente a tres saídas independentes (normalmente cordas, latón e baixo).

Seguindo nesta dirección, ARP Instruments, que se atopaba en serias dificultades financeiras, vendeu Chroma , o seu último proxecto, á estadounidense Fender que o puxo no mercado en 1982 a un prezo de dezaseis millóns e medio de liras. O Chroma tiña dezaseis osciladores analóxicos, perfectamente sintonizados como no estilo ARP (usando tecnoloxía de bomba de carga ), dezaseis filtros e dezaseis amplificadores, todos controlados por un microprocesador, coa posibilidade de interconectarse cun ordenador Apple para obter unha verdadeira polifonía multi-timbral. .; o resultado foi e é totalmente excepcional tanto desde o punto de vista técnico como desde o punto de vista da actuación en directo.

Unha das características do uso do microprocesador, ademais do soporte de memorias para os distintos timbres dispoñibles para o músico, refírese á xeración de modulacións. Nun sintetizador analóxico, un módulo controlado por tensión pode ser modulado por varios módulos ao mesmo tempo: Keyboard Follow , oscilador de baixa frecuencia (LFO), ADSR , controis improvisados ​​como pedais de expresión e / ou Pitch Wheel, etc. Nun sistema analóxico, a suma de todas estas tensións variables leva facilmente a erros e imprecisións que resultan en discordantes inadecuados e efectos non desexados polo músico. O Chroma simulou todas estas tensións en forma de números realizando a suma alxébrica dos valores de todas estas fontes moduladoras directamente nos rexistros do microprocesador sen ningún erro. Só os datos finais convertéronse nun valor analóxico cun DAC de 12 bits e reenviáronse ao módulo a controlar; o resultado foi polo tanto moi preciso.

Tamén en 1982 o xaponés Yamaha marcou un paso moi importante neste desenvolvemento ao comercializar o sintetizador DX-7 con modulación de frecuencia de 6 operadores; o instrumento tocaba espléndidamente e proporcionaba sons de riqueza e complexidade ata entón impensables: campás, resortes de aceiro, violíns con arco de arco, etc. A súa aparición marcou o declive das numerosas ferramentas de síntese subtractiva existentes na época e abriu o camiño aos estándares da tecnoloxía dixital.

Poucos anos despois apareceron outros tipos de síntese dixital; de feito, unha vez sentadas as bases para fabricar instrumentos xestionados por microprocesadores cada vez máis potentes a gran escala, foi moi doado adoptar técnicas innovadoras para adaptarse ás crecentes necesidades dos músicos.

A tecnoloxía RS-PCM de Roland (1988), que para evitar os sons aburridos e pouco incisivos típicos dos numerosos samplers da época, emprega un xerador de síntese aditiva controlado por un perfil descritivo do son orixinal, un perfil que podería residir en cupóns baratos inseribles. O resultado é de raro brillo e presenza, debido á rexeneración real do son a través de harmónicos producidos ao instante, polo tanto non se reproduce a partir de mostras almacenadas. Outro beneficio provén da cantidade de memoria necesaria para almacenar os sons ou adoptar outros novos: cando un sampler precisa almacenar as formas de onda por completo, cunha gran cantidade de memoria, a técnica RS-PCM só require memorizar o modo (o perfil ) co que hai que articular a síntese aditiva. Esta técnica aínda se usa hoxe nos pianos dixitais da mesma casa.

Un dos primeiros éxitos da música pop italiana no que se usa o sintetizador é "Amore Grande Amore Libero" de Il Guardiano Del Faro . O sintetizador úsase para algunhas cancións italianas exitosas, en particular nas cancións de Pooh , Cesare Cremonini , Franco Battiato , Area , Gianni Togni , Angelo Branduardi , Annalisa , Fiorella Mannoia , Jovanotti , Enrico Ruggeri , Gianluca Grignani , Ron , Tiziano Ferro , Alessandra Amoroso , Luca Carboni , Eros Ramazzotti , Al Bano e Romina Power , Francesca Michielin , Giorgia , Michele Bravi , Marcella Bella , Chiara , Levante , Giusy Ferreri , Mietta , Marco Masini , Ricchi e Poveri , Umberto Tozzi , Bianca Atzei , Francesco Gabbani , Alice , Raf , The Kolors , PFM , Paolo Rustichelli , polos temas da RAI ( TG1 , TG2 , TG3 ) e Mediaset ( TG4 , TG5 , Studio Aperto news) e para as seccións meteorolóxicas ( Meteo 3 , Studio Aperto Meteo , Meteo 4 , Tempo 5 ).

Ao longo dos anos o sintetizador atopou unha resposta cada vez maior na produción de música electrónica e máis alá. Coa expansión dos estudos de gravación domésticos, os fabricantes de sintetizadores máis famosos fixeron que a compra destes fose cada vez máis accesible, introducindo novos modelos con custos máis baixos que no pasado. Dende a década de 2000 comezan a estenderse as versións de software de sintetizadores virtuais ( VST ) que se poden empregar con ordenadores, xunto coa recente transición ao dixital nos estudos de gravación.

Técnica

Síntese subtractiva

A partir dun xerador de sinal cunha alta produción de harmónicos (por exemplo , onda cadrada, onda triangular , dente de serra , etc.) intervimos cun sistema de filtros para modificar o timbre e, polo tanto, a forma de onda. Tamén se poden atopar exemplos de síntese subtractiva en instrumentos musicais tradicionais onde a selección do timbre se obtén mecánicamente a través da caixa de son como na guitarra ou no violín. Ademais, é posible variar a frecuencia do filtro (corte) e o factor de calidade Q (Pico ou resonancia) mediante controis adecuados. Os filtros pódense facer con tecnoloxía analóxica (redes RC ou compoñentes discretos) ou con tecnoloxía dixital a través de dsp. Outros parámetros fundamentais na cadea de síntese analóxica son a envolvente (ADSR), o control de volume (VCA) e os efectos vibrato (LFO). Os primeiros sintetizadores subtractivos implementáronse a través de sistemas modulares analóxicos onde era posible interconexionar e controlar cada módulo a vontade. Máis tarde desenvolvéronse os primeiros sintetizadores normalizados onde o usuario podería escoller entre algunhas configuracións básicas escollidas polo fabricante. Unha gran revolución foi a implementación da síntese subtractiva no dominio dixital, onde un DSP simple pode substituír as funcións de centos de módulos analóxicos. Algúns exemplos de famosos sintetizadores analóxicos con síntese subtractiva son os sistemas modulares Moog, o xaponés Korg Monopoly e Roland Jupiter-8 , e os estadounidenses Arp 2600 e Sequential Circuits profeta 5. Entre os sintetizadores dixitais con síntese subtractiva hai o Clavia Nord Lead, o Roland JP8000 e o Korg MS 2000.

Síntese aditiva

Partindo da suposición de que o timbre característico dun determinado instrumento é producido polo fundamental máis unha certa distribución de harmónicos, é posible recrear un son natural partindo da suma dun determinado número de frecuencias fundamentais (sinais sinusoidais) e distribuíndoas no espectro sonoro. Esta técnica, aínda que teoricamente permite reproducir calquera son existente, é realmente moi complexa; de feito, ao contrario do que ocorre na síntese subtractiva onde se actúa sobre un número consistente de harmónicos xa herdados do sinal bruto orixinal, na síntese aditiva hai a necesidade de controlar por separado un número moi alto de compoñentes que moi probablemente serán modulados individualmente para obter unha resposta convincente para escoitar. Polo tanto, é unha técnica complexa que non tivo moito éxito na produción industrial de instrumentos musicais electrónicos, coa notable excepción dos distintos tipos de órganos electrónicos , pero é interesante no campo da investigación.

Síntese granular

Sistema de síntese de son baseado nunha concepción corpuscular do son; isto xérase a través do desenvolvemento de grans sonoros que logo chegan resumido [ sumado ou ligado ao longo do tempo? ] para xerar sons complexos.

Modulación de frecuencia e fase

Experimentada por John Chowning no centro CCRMA da Universidade de Stanford , esta técnica fíxose moi popular grazas a unha exitosa serie de sintetizadores producidos polo xaponés Yamaha desde 1982. O concepto parte da posibilidade de modular a frecuencia dun fundamental na banda de audio. por medio doutro sinal. O sinal modulador foi puro, é dicir, sinusoidal, nas primeiras versións comerciais de Yamaha e logo converteuse en diferente complexidade nas implementacións posteriores. Como resultado da modulación, o sinal modulado cambia de fase en función do sinal modulador, perdendo así a característica dun sinal puro e enriquecéndose con novos harmónicos; o resultado é extremadamente variable dependendo da relación aritmética entre as frecuencias e a amplitude do sinal modulante: canto maior sexa a amplitude do sinal modulante, maior será a distribución dos harmónicos no sinal fundamental. Isto permite obter timbres de verosimilitude excepcional, sobre todo traballando con combinacións de varios xeradores (no caso de Yamaha, ata seis no sintetizador DX-1) e traballando no esquema de combinación dos xeradores (chamados operadores ), sobre a amplitude e frecuencia do mesmo.

Este proceso está moito máis preto da xeración de son natural do que se imaxinaba; por exemplo, cando o son se produce cunha guitarra acústica, a corda móvese do seu estado de descanso e libérase: isto provoca unha oscilación da corda correspondente ao seu fundamental, engadido ao "esforzo" do pellizco. Neste exemplo, o fundamental da corda é o oscilador modulado e a tendencia no tempo do compoñente de pellizca representa o oscilador modulador [1] . A amplitude de ambas decae co paso do tempo ata o amortecemento natural do son, logo contóranse dúas curvas de envolvente diferentes para os dous xeradores. Polo tanto, o son resultante colorearase de xeito diferente segundo a intensidade e o modo (dedos ou pico) da pitada.

Un exemplo aínda máis evidente atopámolo na técnica do slap para o baixo eléctrico ou nas variantes do piano acústico (piano electrificado Yamaha, piano puntual). No caso dos arcos, é o rozamento do arco sobre a corda o que crea o compoñente modulante. Non é casualidade que as modulacións de frecuencia e fase dean excelentes resultados na reprodución destas categorías de instrumentos.

Mostraxe

Un sinal de audio pódese gravar de xeito analóxico nun soporte magnético e dixitalmente tomando unha mostra de medición da súa amplitude no dominio do tempo e informando dos valores nun ordenador en forma de números (mostraxe PCM). Se a frecuencia de mostraxe é suficientemente alta (polo menos dúas veces a frecuencia máxima contida no sinal a mostrar segundo o teorema de mostraxe de Nyquist-Shannon), o sinal de audio pode transferirse á memoria dun ordenador e reproducirse posteriormente coa súa rexeneración enviando, con velocidade constante, os valores medidos a un convertedor dixital a analóxico (DAC) que subministra a tensión de saída analóxica destinada a ser amplificada e escoitada.

Ao crear un gravador dixital deste tipo é posible obter unha reprodución excepcionalmente realista de sons con amplitude constante (por exemplo, órgano, instrumentos de vento, cordas), mentres que a reprodución de sons cunha tendencia variable no tempo é un pouco máis complexa, xa que no caso do piano, instrumentos de corda arrancada e percusión.

Un mostraxe debe proporcionar necesariamente as posibilidades axeitadas para actuar sobre o sinal da mostra para modificar a distribución dos harmónicos e a amplitude no tempo co fin de restablecer a naturalidade correspondente ao instrumento orixinal.

Control en directo (CV)

Unha certa cantidade de parámetros a controlar (ton, frecuencia dos filtros, amplitude do sinal, tendencia no tempo, etc.) requiriría unha operación extremadamente complexa para poder reproducir un sintetizador en tempo real; de feito, os primeiros experimentos realizáronse empregando a gravación multipista para escoitar o produto de varias sesións de gravación xuntos; máis tarde pensouse que era capaz de controlar todos estes parámetros mediante unha tensión variable: o músico cambiou unha voltaxe xirando unha perilla e unha serie de osciladores podían variar o seu ton todos xuntos. Un segundo problema refírese á reprodución de harmónicos no espectro da interpretación musical; un sintetizador aditivo con filtro axustado para producir un son de trombón a baixas frecuencias, produce un son gradualmente máis feble a medida que te achegas ás notas máis altas xa que o filtro ten unha frecuencia fixa e non se adapta ao novo sinal que o atravesa. A adopción do VC permitiu realizar o Keyboard Follow , é dicir, unha tensión que varía coa posición da tecla presionada no teclado, unha tensión que altera simultaneamente a frecuencia do oscilador controlado por tensión (VCO, Voltage). oscilador controlado ) para sintonizar a nova nota e o filtro (filtro controlado por tensión , VCF) para adaptalo á nova frecuencia e extraer os harmónicos do xeito adecuado. Unha terceira implementación do sistema de control de tensión refírese á unidade amplificadora de son (VCA, Voltage Controlled Amplifier), que permite a creación de sons con intensidade programable e variable no tempo.

Xeradores de baixa frecuencia ( LFO , oscilador de baixa frecuencia; modulación periódica)

Para proporcionar un efecto agradable e expresivo ao son dunha forma de onda que está filtrada estáticamente por un sistema de filtros, pódense engadir oscilacións periódicas a frecuencia subsónica (por exemplo, de 0 a 10 Hz) á tensión que controla o oscilador, o filtro e / ou o amplificador de saída. Os efectos así obtidos chámanse vibrato cando o LFO modula a frecuencia de traballo do VCO, trémolo cando o LFO modula a amplitude do VCA , mentres que a modulación do filtro ( VCF ) permítelle crear efectos do "wah-wah" tipo.

Xeradores de envoltorios (modulación aperiódica ou transitoria)

Unha característica importante do son de calquera instrumento musical é a expresión, é dicir, a posibilidade de que o músico teña que inducir ao instrumento a variar un pouco o timbre, a intensidade e tamén a entoación durante a actuación para facer o son máis agradable.: por exemplo, na interpretación dunha sonata de piano ou dun solo de violín, as variacións de intensidade, riqueza acústica e vibrato permiten subliñar certas pasaxes, transmitindo unha certa emoción ao oínte.

No caso dos sintetizadores é posible intervir sobre varios parámetros, pero sempre existe o problema das actuacións en directo que requirirían un equipo de técnicos para manobrar todos os controis no modo e na secuencia desexados polo intérprete. Ademais, moitas destas variacións seguen un patrón fixo: por exemplo, o ataque crescendo dunha sección de corda é sempre o mesmo para cada tecla que se preme.

Para reproducir este tipo de modulacións non periódicas, úsanse xeradores transitorios de tensión programables para xerar o mesmo perfil da cantidade controlada en instantes preestablecidos: cando se preme a tecla, o xerador transitorio xera unha tensión crecente que alcanza o seu máximo e despois decadencia para extinguir o efecto despois de soltar a tecla (cola, filtro paso baixo que diminúe a frecuencia de corte, oscilador que tonifica lixeiramente, etc.).

Normalmente hai varios esquemas de xeradores transitorios ou xeradores de envoltorios) AR, ADSR , AHDSR , AHDBDR e moitos máis. O AR (Attack, Release) define o tempo de subida de tensión cando se preme a tecla e o tempo de caída cando se solta e é adecuado para iteracións sinxelas como cordas, trompas e voces.

ADSR (Attack, Decay, Sustain, Release) permite crear un transitorio máis próximo aos instrumentos caracterizados por un ataque específico (piano, trompeta, percusión): cando se preme a tecla, a tensión de control aumenta nun tempo definido polo parámetro Attack ata o pico máximo fixo, inmediatamente despois de que a tensión caia coa velocidade definida polo parámetro Decay ata que se estabilice no valor establecido polo parámetro Sustain, finalmente, cando se libera a tecla, a voltaxe volve a cero nun tempo definido polo Parámetro de liberación.

Os máis complexos como AHDSR (Attack-Hold-Decay-Sustain-Release) e AHDBDR (Attack-Hold-Decay-Breakpoint-Decay-Release) son menos comúns, pero comezan a estenderse nos sintetizadores máis avanzados xunto coa posibilidade de crear sobres completamente personalizados.

Distorsión de fase - Distorsión de fase

Presente nos sintetizadores CASIO da serie CZ, no mercado desde 1984, é unha implementación diferente dun principio similar á síntese FM típica da serie DX de Yamaha. É moito máis esixente para o usuario cando programa.

A configuración máis sinxela para a síntese de FM, que non é o dominio exclusivo das máquinas dixitais, prevé dous osciladores, un deles chamado modulador e o outro portador. Per comodità del programmatore nelle macchine digitali questi oscillatori sono ordinati in blocchi con generatori di inviluppo, mixer e amplificatori, che prendono il nome di operatori. Questi possono essere collegati tra loro in varie configurazioni utilizzando gli algoritmi, una sorta di patch prestabilite analogamente a quanto si farebbe in un sintetizzatore analogico modulare. Per prevedere con certa precisione la variazione del contenuto armonico in base ai valori inseriti, il sintetista deve possedere alcune nozioni di matematica non proprio elementari, quali per esempio le funzioni di Bessel .

Inoltre all'interno del DX7, in vendita a partire dal 1983, in ognuno dei sei operatori era implementata la sola forma d'onda sinusoide ed erano disponibili vari algoritmi. Diversamente nella distorsione di fase, sebbene gli oscillatori in gioco siano solo due e l'uno possa modulare l'altro, dalle loro tavole possono essere lette onde molto più complesse delle semplici sinusoidi un po' come nel TX81Z, macchina a quattro operatori sul mercato a partire dal 1986. Esistono sistemi FM Synclavier che arrivano a gestire fino a dodici operatori.

Dalla variazione della lettura dei dati dalle tavole deriva il caratteristico suono della serie CZ, capace di emulare senza troppi calcoli per il programmatore anche il comportamento dei filtri risonanti grazie a delle funzioni a "finestra" che consentono una variazione del contenuto armonico di partenza, enfatizzando certe frequenze, anche con un solo oscillatore, e non due operatori come nella sintesi FM.

Elenco di sintetizzatori a sintesi sottrattiva

Elenco di sintetizzatori a sintesi additiva

  • Kawai K5
  • Digital Keyboards Synergy
  • NED Synclavier
  • Technos Acxel Resynthesizer

Elenco di sintetizzatori a sintesi FM

Macchine ibride

Note

Bibliografia

  • Alessandro Esseno, L'evoluzione degli strumenti a tastiera nella musica Pop-Rock-Jazz , 2015 ISBN 9786051765297
  • Enrico Cosimi, Manuale di musica elettronica. Teoria e tecnica dei sintetizzatori , 2011, Tecniche Nuove
  • Mark Vail, Vintage Synthesizers: Groundbreaking Instruments and Pioneering Designers of Electronic Music Synthesizers , 2000, Backbeat Books
  • Peter Gorges, Synthesizer Programming , Wizoo, Bremen, 2004 SBN=3-934903-47-9
  • S. Borthwick, Popular Music Genres: An Introduction , 2004, Edinburgh University Press, ISBN 0-7486-1745-0
  • Peter Forrest, The A–Z of analogue synthesisers, Susurreal Publishing , 1998, ISBN 0-9524377-2-4
  • Thom Holmes, Electronic and experimental music: technology, music, and culture ,2008, Taylor & Francis, ISBN 0-415-95781-8
  • Allen Strange, Electronic music. Systems, techniques and controls , Wm. C. Brown, Dubuque, 1972

Voci correlate

Sintesi sottrattiva (musica elettronica)

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità Thesaurus BNCF 2364 · LCCN ( EN ) sh85131654 · GND ( DE ) 4124279-8 · NDL ( EN , JA ) 00940402
Musica Portale Musica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di musica