Este é un elemento de calidade. Fai clic aquí para obter información máis detallada

Suite para violonchelo solo de Johann Sebastian Bach

Da Wikipedia, a enciclopedia libre.
Ir á navegación Ir á busca
A primeira páxina do manuscrito de Anna Magdalena Bach da Suite No 1 in G major , BWV 1007

"Se pensase na música como a miña relixión, entón estas seis suites serían a Biblia"

( Mischa Maiski [1] [2] [3] )

A Suite [4] para violonchelo só de Johann Sebastian Bach son coñecidos para estar entre os máis coñecidos e os máis virtuosos composicións xa escrito para violoncelo , e que xeralmente se cre ser Pau Casals para dar a súa fama [5] [6] [ 7] . Foron escritas entre 1717 e 1723 presuntamente a un dos violonchelistas que traballaban na corte de Köthen [8] , pero hai razóns para supoñer que as últimas suites foron deseñadas de xeito independente, quizais para varios instrumentos de violonchelo [8]. .

Historia

O nacemento das suites

Johann Sebastian Bach en 1748

Probablemente foron feitas no período 1717 - 1723 , cando Bach foi Kapellmeister en Köthen ; a uniformidade e coherencia destas obras suxire que poidan ser concibido en conxunto ou secuencialmente, presuntamente cunha das celistas Köthen, como Christian Bernhard Linigke [8] ou Christian Ferdinand Abel , moito máis coñecido como gambist [9] . É imposible establecer unha cronoloxía exacta e precisa das suites, non hai datos fiables sobre a orde en que foron deseñados e / ou se eles foron escritos antes ou despois do Sonatas e Partitas para violín solo . En calquera caso, os estudosos - baseándose nunha análise comparativa dos estilos destas diferentes obras - cren que as suites para violonchelo foron escritas primeiro, datándoas antes de 1720 , o ano indicado na portada da copia autografada das Sonatas e dos partidos de Johann Sebastian Bach. para violín solo. [1] [10] [11]

Estas obras son particularmente importantes na historia da instrumentos de corda : tempo ata que o tempo de Bach era habitual a cello soando backing pezas e partes melódicas no mesmo rexistro foi confiada aos instrumentos da familia viol , nestas suite, como en partes dos concertos de Brandemburgo , o violoncelo é confiada unha parte única . Pódese supor Bach un innovador que promove a suplantou a viola da gamba, pero algúns supoñen que é probable que Bach faría iso porque se viu en apuros en dar festas virtuoso na viola da gamba. [12] De feito, o príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen , onde traballaba nese momento, era un xogador e tocaba as obras de Bach, pero non era un virtuoso particular, polo que podería ser difícil darlle á viola da gamba partes complicadas. , polo que Bach, ao non ter a capacidade de escribir partes complexas para a viola da gamba, escribira obras máis ambiciosas para o violonchelo. [12] [13]

Despois de Bach

Mentres Bach está vivo, copianse numerosos manuscritos das suites, pero nunca se converten nunha peza moi coñecida; A primeira edición impresa das suites, editado por Louis Pierre Norblin , é publicado pola editora Janet et Cotelle en París en 1824 . Nesta edición do traballo notamos que o branco e consideración de cambios suite e por un longo tempo non son esperamos para bailar ou composicións solo, mais estudos [14] , de xeito que na páxina de título da primeira edición é Sonates OU Etudes escribiu [15] [16] .

A recuperación por Casals

Pau Casals

A pesar de Robert Schumann escribira un seguimento de piano para as suites, eles non foron amplamente coñecido antes do século XX . O século XX, tornar-se coñecido grazas ao traballo de Pau Casals , que, aos 13 anos, atopou a edición das suites editada por Grützmacher durante unha colección de caridade en Barcelona e comezou a estudala los [6] . Non obstante, non quixo interpretalos en público ata 1925, aos 48 anos, e posteriormente aceptou gravar a súa primeira gravación. A súa popularidade creceu constantemente desde entón e a gravación de Casals aínda está dispoñible hoxe en día.

A partir da segunda parte do século XX

Hoxe, as suites son unha das maiores obras para violoncello e, tras a recuperación por Casals, case todos aspira violoncelista soar tan bo como sexa posible [5] Violoncelistas, coñecen como Mstislav Rostropovich , Emanuel Feuermann , Pierre Fournier , Jacqueline du Pré , Paul Tortelier , André Navarra , Yo-Yo Ma , Gregor Piatigorsky , Mischa Maisky , János Starker , Anner Bylsma , Heinrich Schiff , Pieter Wispelwey e Mario Brunello gravou execucións. Yo-yo Ma gañou o Mellor Solista Instrumental Grammy Award en 1985 polo seu disco "Six Desacompanhados Cello Suite", mentres Mischa Maisky vendeu máis de 300.000 copias do seu rexistro suite [1] , moi por riba de media de vendas de música. Clásica. Moi famoso foi a actuación improvisada durante a caída do Muro de Berlín de Mstislav Rostropovich , que deu a volta ao mundo de todas as televisións. [17] Hai aínda performances en lugares fermosos, como o desempeño das suites feitas por Mario Brunello en Fuji en 2007, - segundo Brunello - chegar máis preto da perfección absoluta e [5] . Partes das suites tamén foron interpretados por Yo-Yo Ma ao funeral do senador estadounidense Edward Kennedy [5] e en setembro de 2002, durante o aniversario dos ataques do 11 de setembro de 2001 [5] .

Filoloxía e controversias interpretativas

Manuscritos e edicións críticas

Ao contrario do Sonatas e Partitas para violín solo de Bach, a estas suite non son manuscritos, polo tanto, é difícil desenvolver unha edición crítica; Pero non hai manuscritos autógrafos [18] :

Páxina de título do manuscrito de Anna Magdalena Bach de Suite
  • unha copia manuscrita feita por Anna Magdalena Bach , probablemente, un estudante de Bach, Georg Heinrich Ludwig Schwanenberger , mantido na Biblioteca Estatal de Berlín . Este manuscrito presenta numerosas discrepancias co estilo doutras obras de corda de Bach, especialmente para o fraseo, arcos e articulacións; Anner Bylsma Bach, O Esgrima Mestre [19] explica como, segundo el, tales discrepancias poden en vez diso ser froito da imaxinación de Bach e argumenta que este manuscrito pode ser unha copia perfecta do orixinal posible, con todo a ambigüidade (por veces tamén en termos de caligrafía ) do manuscrito ea ausencia de copias autógrafos non permite que determinadas respostas [20] . A edición das suites con curadoria de Agosto Wenzinger [21] baséase enteiramente a este manuscrito. Amosa a páxina de título deste documento
(FR) "
Suite a

Violonchelo solo
sen
Baixo
composées
par
HJS Bach

maître de chapelle
"
( IT )

"Suites para violonchelo solo sen baixo compostas por JS Bach, mestre da capela"

  • unha copia manuscrita feita por Johann Peter Kellner , correo alumno de Johann Sebastian Bach, e choirmaster en Grafenrode na Turinxia , mantido na Biblioteca Estatal de Berlín. Esta é a copia máis antiga das suites que entramos en posesión, con todo, dadas as incompletas - moitas veces moitas omisións - do manuscrito en moitas das súas partes, crese que esta copia foi feita a partir dun borrador das suites e cumpría os requisitos do estudo do seu propietario [20] . Le a páxina de título
(FR) "
Sechs Suonaten

Pour le Viola de Basso
par Jean Sebastian

Bach:
pos. Johann Peter Kellner
"
( IT )

«Seis sonatas para o baixo de Johann Sebastian Bach. Johann Peter Kellner "

mentres que a conclusión do manuscrito le Sit Soli Deo Gloria (El é só a gloria do Señor).
  • un manuscrito da segunda metade do século XVIII, incluíndo unha gran colección de obras de Johann Sebastian Bach e unha voo de Carl Heinrich Graun , copiado por dous copistas diferentes anónimos [18] que probablemente pertencían a Johann Christoph Westphal, organista e publisher da Hamburgo , mantense tamén aproveitou a Biblioteca Estatal de Berlín. Na portada está escrito
(DE) "
Suiten mit Preluden

für das Cello
von

Joh. Seb. Bach
"
( IT )

"Suites con preludios para violonchelo de JS Bach"

  • un manuscrito de finais do século XVIII , situada na Biblioteca Nacional Viena.

É usado como unha fonte secundaria [18] Tamén a edición primeiro impreso das suites, editado por Louis Pierre Norblin e editado pola editora Janet et Cotelle en París en 1824 , o cal, segundo o seu título, sería baseada nunha autógrafos manuscrito atopado polo propio Norblin e perdeu trala súa morte [16] [20] . Ao quinto suite , pode utilizar como fonte BWV 995 , para a versión alaúde do mesmo suite, recibida nun manuscrito autógrafo de Johann Sebastian Bach .

A análise de todas estas fontes secundarias, en particular a copia do manuscrito de Anna Magdalena Bach , fixo posible para reconstruír un conxunto de posibles arquetipos , aínda ausentes insultos e outras articulacións. Así, hai diferentes interpretacións das suites, e non unha soa edición crítica aceptada, e de feito escribíronse máis de 82 edicións críticas diferentes desde 1825 ata 2000. [22]

Ademais, o profesor Martin Jarvis da Charles Darwin University School of Music , en Darwin , Australia, tamén cuestiona a autoría da obra: cre que a propia Anna Magdalena Bach escribiu as seis suites, aínda que moitos musicólogos e músicos, dada a dificultade para atopar confirmación clara destas hipóteses, seguen sendo escépticos respecto diso. [23]

Ferramentas

Sigiswald kuijken que xoga cun violoncelo ombreiro, como o utilizado para o seu rexistro das suites

As variacións ao longo da historia dos significados atribuídos a termos musicais fan que sexa difícil determinar con exactitude que instrumentos "que pretendía Bach" tocaban nas suites, de xeito que hai numerosas interpretacións sobre este tema, con todo, normalmente crese que só estes as suites son a sexta - escrita explícitamente para un instrumento de cinco cordas - pode que se escribise para instrumentos distintos do violonchelo como o violonchelo pequeno [24] .

No pasado, segundo reconstrucións históricas, crese que o sexto suite podería ser escrito para o pomposo viola [25] , que, segundo a evidencia histórica atribuído a Franz Benda , parece ser inventada polo propio Bach [26 ] . Non obstante, os mesmos estudos sobre este instrumento [27] [28] e sobre a súa historia [8] [29] fan esta tese máis inverosímil, tanto que Mark Mervyn Smith expón a hipótese de que cara a finais do século XVIII a nome de pompa viola, que ata entón se empregaba para un instrumento de alta teceduría, ao pequeno violoncello de 5 cordas. [30]

Tamén se avanzan hipóteses máis orixinais, que con todo atopan poucas confirmacións no campo musicolóxico; por exemplo, Dmitry Badiarov especulado que todas as suites escritas con violoncelo ombreiro ou violoncello piccolo [31] ; Sigiswald kuijken e Ryo Terakado gravadas todas as series cun ombreiro violoncelo [32] .

Interpretacións e prácticas executivas

Na música antes do século XIX , a escrita musical non inclúen moitos dos sinais de interpretación que se atopan normalmente nas contas recentes maioría [33] , en relación a unha distribución diferente de papeis entre compositor e intérprete [34] . As pezas musicais manuscritas, por outra banda, a miúdo transmitíanse directamente do compositor ao intérprete para o que estaban destinadas (cando diferentes ao propio compositor) ou aos copistas, que a miúdo no caso de Bach eran a súa muller e os seus alumnos. A diferenza das obras impresas, as indicacións esporádicas para a execución que se atopan nos manuscritos cobran un valor completamente diferente cando poden ser escritas polo compositor, en comparación con cando se trata de adicións doutros intérpretes ou copistas. A ausencia dos manuscritos autografados do autor asume relevancia neste campo.

Os violonchelistas actuais na lectura das suites de Bach están chamados a tomar de xeito autónomo moitas decisións interpretativas e ás veces técnicas, comezando polos arcos e as dinámicas , con resultados que son todo menos previsibles e unívocos, dado que a orixinalidade e complexidade das súas obras de escritura non permiten comparacións con outros modelos da época. Polo tanto, as actuacións das suites poden diferir considerablemente entre si, reflectindo dun xeito particularmente evidente a actitude interpretativa e as concepcións estético-musicais do violonchelista e, moitas veces, a súa idea de como Bach pretendía que se interpretasen. [35] [36] Por estas razóns, moitos Violoncelistas aproximarse a iso con moito respecto e, por veces medo, por exemplo, é tanto Casals Rostropovich se arrepentiu de súas gravacións das suites e foron cada vez máis relutantes en facelo; incluso Rostropovich dixo en varias ocasións que fora un erro gravalos. [6] [35] Do mesmo xeito, algúns instrumentistas, a partir da segunda parte do século XX , incluídos János Starker , Mischa Maisky , Yo-Yo Ma ou Mario Brunello , gravaron as suites para violonchelo varias veces, deixando de recoñecer eles mesmos na interpretación que deran na súa gravación anterior.

Historicamente, as formas en que se xogan as suites variaron seguindo algunhas tendencias que se refiren a actuacións históricamente importantes:

O desenvolvemento e definición destes enfoques de xogo estivo fortemente determinado pola historia das suites de violonchelo solo: desde a primeira edición impresa, que, como se explica na sección Historia , considerounos como se fosen estudos e a práctica de interpretación predominante cría que o respecto para o texto Bachiano tivo só mediante unha execución separada e aséptica. A nova interpretación das suites de Pau Casals non só foi unha recuperación en termos de presenza no repertorio ou popularidade, senón que xeralmente contrasta con esta práctica de interpretación e logo levou a redefinir as diferentes prácticas de interpretación na interpretación das suites. De feito, Casals pensou que, xa que Bach, como moitos músicos dos seus contemporáneos, supervisaba directamente a interpretación das súas obras, deixaba así pouco escrito nos manuscritos para guiar a interpretación do intérprete e, polo tanto, o intérprete tiña que atopar o personaxe oculto no seu. detrás da obra que Bach non anotara, rexeitando a hipótese do seu contemporáneo de que Bach debería interpretarse sen expresión [6] . De feito, investigacións musicolóxicas posteriores demostraron que estas dúas visións eran erróneas: os compositores do período barroco (incluído Bach) non tiñan a capacidade de controlar a interpretación das súas obras cando non eran eles mesmos intérpretes, e que Bach, quizais precisamente por este motivo, foi un dos compositores da súa época máis preciso na precisión da escritura e na riqueza de detalles dos manuscritos; a falta de precisión nestas suites probablemente non fose a intención do compositor, pero en gran parte debido á falta do manuscrito autografado. [38] Non sendo ben coñecido, con todo, estes desenvolvementos de musicologia no seu tempo, de feito Casals cría firmemente na súa visión e dixo:

( EN )

"Cando toquei as suites para violonchelo só por primeira vez en Alemaña, os puristas dixeron que non era Bach e os outros dixeron que era un verdadeiro descubrimento. Agora o Bach nese momento tocábase coma un exercicio, sen ningún significado musical real. (...) Bach foi pensado como un profesor que sabía moi ben o seu contrapunto e fuga - e nada máis. Esa estreita forma de explicar a Bach: moi triste. Bach - o Herr Professor - el ten todos os sentimentos: Lovely, tráxica, dramática, alma poética e corazón ... sempre expresión. Como entra no máis profundo de nós mesmos! Imos atopar a Bach! "

( IT )

“Cando toquei violoncello só por primeira vez en Alemaña, os puristas dixeron que non se trataba de Bach, e outros dixeron que era un descubrimento real. Agora Bach, daquela, tocábase como un exercicio sen ningún significado musical real. (...) Bach era considerado como un profesor que sabía moi ben o contrapunto e a fuga, e nada máis. Que xeito limitado de explicar a Bach - moi triste! El, Bach - Herr Professor - ten todo tipo de sentimentos: amor, tráxica, dramática, poética ... sempre unha expresión do corazón e alma. Como entra nas profundidades de nós! Busquemos ese Bach! "

(Pau Casals [6] )

Destas suites, Casals ensinoulles aos seus alumnos que cada un tiña o seu carácter específico dado polo preludio. Segundo el, para cada suite é posible rastrexar, analizando o deseño rítmico, melódico e harmónico da obra, algúns personaxes específicos, fundamentais para a interpretación: polo que segundo a interpretación de Casals a primeira suite está impregnada de optimismo, mentres que o segundo ten un carácter tráxico, no seu lugar heroico para o terceiro, maxestuoso no cuarto, tormentoso e escuro para o quinto e bucólico para o sexto. [6]

Deste xeito Casals convértese tamén no iniciador dunha tradición executiva (a miúdo considerada como "romántica") na que o elemento principal é a intensidade da expresión e se busca a maior expresividade e beleza posibles da obra. Esta visión adoptada pola Casals foi en gran parte mantido por moitos artistas posteriores, porén, despois de estudos posteriores música antiga , non se corresponde coapráctica rendemento histórico : aínda moi impresionante, a interpretación de Casals era e aínda é amplamente criticado pola liberdade que asumira a puntuación e as teorías sobre a práctica de Bach rendemento, a súa gravación foi considerado máis romántico que filológica [35] , aínda que nunca foi amplamente criticada desde un punto de vista estético. Non obstante, a interpretación de Casals converteuse en histórica e a tradición de actuación que iniciou aínda persiste.

Algunhas interpretacións feitas por Casals sobre as suites foron posteriormente apoiadas por investigacións filolóxicas. Este é un caso en moitas suite de danzas, como desconectado na corrente do terceiro conxunto [39] . Nas danzas, Casals cría que se debían tocar coa maior cantidade de cor posible; segundo el, o carácter rítmico natural que terían como danzas non se debe entender como un formalismo figurado senón literalmente. [6] Esta configuración, criticou o predominante tecnicismo práctica rendemento no inicio do século XX, foi no canto considerada correcta e adoptado polas performances historicamente informados, como no de Anner Bylsma . En calquera caso, aínda que se comparan os elementos posteriormente considerados filolóxicos na actuación de Casals, o seu enfoque, que busca a maior expresividade posible, está lonxe metodoloxicamente dunha representación historicamente informada xa que considera a expresividade das suites como unha prioridade fronte á adhesión. filoloxía.

Por outra banda, performances historicamente informados están baseados nunha investigación musicológica que chama directamente ao estudo de fontes coñecidas que tentan reproducir as suites no camiño Bach destina-los a ser xogado e non dunha forma considerada esteticamente mellor, segundo a práctica da antiga música . Aínda que Nikolaus Harnoncourt gravou as suites en 1965 cun pequeno violonchelo intentando aplicar unha lectura filolóxica á música, considérase que a principal gravación historicamente informada é a de Anner Bijlsma en 1979. Bijlsma escribiu Bach, The Fencing Master [19] , texto no que explica as razóns que o levaron a adoptar certas opcións na execución debido ao enfoque filolóxico destes traballos.

En calquera caso, desde as últimas décadas do século XX, numerosos violonchelistas a miúdo oscilan nas súas actuacións entre todos estes enfoques diferentes e, en moitos casos, isto débese a unha tendencia a experimentar sempre con novas interpretacións das suites, tanto desde un punto de vista técnico como técnico. un punto de vista expresivo., combinando tanto elementos propios de representacións historicamente informadas como elementos orixinais e completamente creativos, que ás veces difiren fundamentalmente das interpretacións anteriores, como Mario Brunello que, na súa última gravación, desenvolve un trazo de arco capaz de reproducir o son da dulciana no preludio da segunda suite [36] , que segundo Casals tería un carácter melancólico. Ao mesmo tempo, outros artistas unirse plenamente a unha práctica performance "romántico", escéptico sobre a determinación dunha execución suite filológicos, como Mischa Maisky [40] .

Non obstante, o virtuosismo e a grande mudabilidade das emocións expresadas, en relación coas diferentes interpretacións e prácticas de interpretación, deron ás suites tanta popularidade ata o punto de converterse en obxecto dunha ampla gama doutras interpretacións, non só ou non completamente celestes. , como o documental Inspired by Bach , producido por Sony Classical , con Yo-Yo Ma e numerosas transcricións (ver sección máis abaixo ). Tamén hai representacións máis orixinais, como La tenzone entre Messer Violoncello e Madama Viola da Gamba , co violonchelista Mario Brunello e o xogador Paolo Pandolfo , nas que os dous imaxinan un encontro imaxinario entre dous personaxes, a Viola da Gamba e o Violoncello. , e despois tocan as suites e a súa transcrición para viola da gamba respectivamente. [41]

Estrutura da obra

Estrutura xeral

As suites son de seis movementos coa seguinte estrutura:

  1. Preludio
  2. Allemanda
  3. Actual
  4. Sarabanda
  5. Un galante danza - ( Minuetti en series 1 e 2, Bourrées en 3 e 4, Gavota no 5 e 6)
  6. Giga

Os eruditos argumentan que Bach concibiu as suites como un único conxunto de obras, quizais non coa intención de ser un ciclo real, pero en calquera caso un conxunto coherente de obras [42] , máis que unha serie arbitraria de pezas musicais: compare coas outras As suites de Bach, as suites para violonchelo son as máis semellantes entre si na estrutura dos movementos. Ademais, a través da variación dos esquemas de baño, Bach inserido movementos intervalo ou GALANTERIE en pares - en cada caso a executar alternativamente [8] - entre o Sarabande e Giga de cada conxunto, desenvolvendo deste xeito unha estrutura simétrica.

Exemplo da harmonía subxacente na primeira suite

Destas suites, Casals ensinoulles aos seus alumnos que cada suite tiña o seu carácter específico dado polo preludio. Segundo el, para cada suite é posible rastrexar analizando o deseño rítmico, melódico e harmónico da obra algúns personaxes específicos, fundamentais para a interpretación: así, segundo a interpretación de Casals, a primeira suite está impregnada de optimismo, mentres que a segunda ten un personaxe tráxico, heroico para o terceiro, maxestuoso no cuarto, tormentoso e escuro para o quinto e bucólico para o sexto. [6]

Só cinco movementos no conxunto das suites non teñen acordos, consistentes nunha única liña melódica: o segundo Menú da Suite, o segundo Menú II, o segundo Bourrée da terceira suite, o Giga o IV e o Sarabande da V Suite. No resto de movementos hai acordos, predominantemente arpexados: nas suites permanece un carácter polifónico latente, é dicir, mediante o uso de arpexios Bach consegue unha forma de polifonía implícita (en inglés implica harmonía) e contrapunto melodizzato [43] [44] , de feito, en moitas partes das suites pódense distinguir liñas melódicas arpegiadas entre si, cunha entrada ao fondo que enfatiza e apoia a estrutura harmónica da obra.

Suite n. 1 en Sol maior, BWV 1007

A maioría dos estudantes comezan estudando esta suite, de feito normalmente crese que é máis fácil de xogar que os demais en relación ao tipo de preparación técnica requirida. É dividido en 6 movementos como os outros suite, o quinto movemento é un minueto .

O preludio ten un deseño rítmico-melódico en decimosextas notas - unha sucesión de acordes arpegiados cunha nota de quenda - que permanece inalterado durante toda a duración da peza e que se deixa levar polo deseño harmónico. Este deseño rítmico-melódico repítese moitas veces nos restantes bailes da suite e retómase e desenvólvese no maxestoso período final do preludio; polo tanto, o preludio non só ten unha función introdutoria ás danzas senón que contribúe á uniformidade e á unidade da suite. [45]

Suite n. 2 en re menor, BWV 1008

O preludio pódese dividir en dúas partes: a primeira, máis longa, cun forte tema recorrente inmediatamente introducido ao comezo e a segunda consistente nun movemento que leva a unha sucesión de acordes en cadencia final perfecto, dando a esta conclusión un forte carácter polifónico. . O seguinte Allemanda contén cadencias curtas, que separan a peza de traballo a partir dos esquemas tradicionais deste xeito de danza. Agás a segunda Minuet, toda a danza ten un ritmo rápido e, por veces, de prensagem, en particular a Giga eo primeiro Minuet , que tamén contén varias pasaxes de posición e acordos, e que se opón á segunda minueto. Casals clasificou esta suite como unha suite cun carácter tráxico, melancólico e expresivo en cada nota. [6]

Cello Suite # 3, eu paso - Prelude ( arquivo de información )
Gravacións de John Michel

Cello Suite # 3, Movemento II - Allemande ( arquivo de información )
Gravacións de John Michel

Cello Suite # 3, terceiro movemento - Courante ( arquivo de información )
Gravacións de John Michel

Cello Suite # 3, Movemento IV - Sarabande ( arquivo de información )
Gravacións de John Michel

Cello Suite No. 3, V movemento - Bourees ( arquivo de información )
Gravacións de John Michel

Cello Suite # 3, o movemento VI - Giga ( arquivo de información )
Gravacións de John Michel

Suite n. 3 en Do maior, BWV 1009

O preludio a esta suite dispón dunha maxestuosa construída a comezos escala C, que se desenvolve nun arpejos moi enerxéticos, arpejos que unha progresión harmónica imitado . A continuación, o fraseo volve á escala para rematar nunha sucesión de acordes poderosos e sorprendentes. Crucial é a elección dos arcos de xeito que a lata performer exaltando a polifonía desta música e as voces diferentes [46] .

O Allemanda é o único movemento cun comezo optimista de tres semicolcheias, no canto de só un.

La seconda Bourrée , sebbene sia in do minore, ha solo due bemolli nell' armatura di chiave . Tale notazione non è inconsueta nella musica antica e nemmeno, per le scale minori, nella musica barocca . Le Bourrée di questa suite vengono spesso trascritte ed eseguite con altri strumenti come la tuba, l'euphonium, il trombone.

Suite n. 4 in Mi bemolle Maggiore, BWV 1010

La quarta suite è una delle suites per violoncello solo tecnicamente più complesse per l'intonazione e per la presenza di numerosi allargamenti e cambi di posizione; il risultato infatti può risultare più scarno rispetto alle altre suites per la scarsa risonanza acustica sullo strumento, propria della tonalità di Mi bemolle Maggiore sul violoncello, poiché nessuna corda del violoncello è fra i gradi più importanti ( tonica , sottodominante , dominante ) della scala di Mi bemolle, differentemente dalle scale delle altre suites. Mario Brunello , per ovviare a questo problema, nella sua ultima registrazione delle suites ha cambiato l'accordatura del suo strumento abbassandola di due toni (cioè Fa- Si♭-Mi♭-La♭ anziché La-Re-Sol-Do). [36] In molte interpretazioni, la suite è caratterizzata da un carattere tormentato [47] ,a tratti cupo e malinconico (fra cui, ad esempio, Pau Casals , Mstislav Rostropovich , Mischa Maisky ) [6] . Il Preludio inizia con delle crome che impongono movimenti fra corde distanti fra loro che poi lasciano spazio ad una cadenza per poi ritornare al tema iniziale. Su questo preludio Pau Casals, insegnandone l'esecuzione e l'interpretazione ai suoi allievi, paragonava il suono delle crome all'effetto prodotto dai pedali di un grande organo . [6]

Suite n. 5 in do minore, BWV 1011

La prima pagina del manoscritto di Anna Magdalena Bach della Suite n°5 in scordatura , BWV 1011

Questa suite, in do minore, ha la particolarità di essere stata scritta in scordatura , con la corda più acuta abbassata di un tono rispetto all' accordatura convenzionale a quinte (da la a sol ), ma risulta comunque possibile suonarla con l'accordatura standard, così molti accordi diventano più complicati, ma allo stesso modo si semplificano le linee melodiche. Bach non usò mai la scordatura se non solo in questa suite, questo non per facilitare l'esecuzione, che anzi diverrebbe in certi punti più difficoltosa, ma probabilmente per aumentare la risonanza acustica delle note sullo strumento ( Sol , la nota cui è accordata la prima corda, è infatti la dominante di do minore) e dare un carattere timbricamente più scuro alla suite. [8] [48]

Un manoscritto autografo di Bach della versione per liuto di questa suite esiste come BWV 995 [49] [50] .

Preludio

Trascrizione per viola della Suite n. 5, BWV 1011 - Preludio ( info file )
Registrazioni di Elias Goldstein

Il preludio inizia lentamente, esplorando i registri di tenore e basso , con uno stile di toccata , cioè quasi un'improvvisazione sui temi che seguiranno e si sviluppa in una fuga più veloce, che porta ad un finale accordale di grande effetto. La lentezza e la tonalità di Do minore imprime alla suite tensione che viene sottolineata dall'armonia sin dall'inizio, dove la prima frase comincia con un accordo di tonica (Do), prosegue in un moto per grado congiunto dalla dominante (Sol) ad un accordo di settima diminuita con pedale di tonica nella seconda battuta che viene fiorito e termina su un bicordo di tonica (Do-Mi♭). La fioritura dell'accordo di settima diminuita si muove su una linea melodica diversa da quella della prima battuta: mentre quest'ultima si conclude sulla nota centrale dell'accordo di settima diminuita, l'altra prende avvio dalla nota superiore dell'accordo, dando l'idea di essere come una voce diversa dalla prima; qui si evidenzia il carattere polifonico latente in tutte le suites. In modo analogo il preludio prosegue e continua in una fuga basata su una piccola frase musicale di tre note, alternata a frasi di risposta; il soggetto e la risposta, che vengono nelle varie entrate ripresi in registri diversi, si muovono modulando fra la tonalità della dominante (Sol minore) e della tonica (Do minore). Alla fine si ritorna ad un carattere accordale come quello iniziale che conclude il preludio in una serie di cadenze evitate che si compiono in una cadenza piccarda su un accordo di nona costruito sulla tonica. Secondo Casals [6] , questo preludio deve essere suonato in modo da risultare oscuro, tempestoso: Casals, come traspare anche dalle sue interpretazioni, riteneva che questa suite dovesse essere il più possibile tempestosa ed appassionata [6] .

Sarabanda

( EN )

«In its darkness of melodic design it is so unusual that it resembles contemporary music»

( IT )

«Nell'oscurità del suo disegno melodico è così inusuale da rassomigliare a musica contemporanea »

( Mstislav Rostropovich [51] )

Di questa suite è molto nota la Sarabanda per la sua bellezza ed è fra i pochi movimenti di tutte le sei suites in cui l'armonia si sviluppa solo linearmente, senza accordi. Poiché in questa sarabanda l'armonia è lineare, priva di accordi, ricca di appoggiature e con poche cadenze autentiche che sottolineino la tonalità del brano, appaiono sottolineate le dissonanze e in molte interpretazioni, come in quella di Maisky, nel complesso la sarabanda assume un carattere oscuro, a tratti indecifrabile, anche se comunque è rintracciabile un disegno armonico compiuto, che all'inizio modula da Do minore a Mi♭ maggiore e nel secondo episodio da Fa minore per tornare a Do minore, concludendosi in una cadenza plagale . Questa mancanza di conferme della tonalità insieme al suo continuo mutare aumenta l'atmosfera criptica dell'opera, che in tal senso risulta molto inusuale rispetto alla musica del tempo. Rostropovich la descrive come l'essenza del genio di Bach; Tortelier , come un'estensione del silenzio. Casals ritiene che sia una profonda espressione di dolore, come quella della Passione secondo Matteo e della Passione secondo Giovanni . [6]

Altri movimenti

La quinta suite è anche eccezionale per la sua Corrente e la Giga in stile francese , rispetto alla forma italiana delle altre cinque suites.

Suite n. 6 in Re Maggiore, BWV 1012

Accordatura del violoncello in questa suite

È largamente ipotizzato che la sesta suite sia stata composta per un violoncello piccolo a cinque corde, come spiegato più sopra nella sezione Filologia e controversie interpretative .

I violoncellisti che vogliono suonare questa suite su un violoncello moderno a 4 corde riescono a farlo, ma incontrano più difficoltà essendo forzati a ricorrere a posizioni più alte per suonare molte delle note. Vista la difficoltà di esecuzione e di interpretazione rappresenta un punto di arrivo nella formazione violoncellistica [52] . I musicisti di musica antica che seguono una rigorosa pratica esecutiva storica usano un violoncello piccolo a 5 corde per questa suite, fra questi si ricorda Anner Bijlsma , Pieter Wispelwey e Jaap ter Linden .

Questa suite è scritta in una forma molto più libera rispetto alle altre, avendo molti passaggi virtuosistici e/o simili a cadenze. È anche l'unica delle suites in cui vi siano parti che, in tutti i manoscritti, adottano la chiave di contralto , appunto per l'altezza delle note in essa, e infatti viene ampiamente esplorato, soprattutto nella Corrente, l'intero registro di questo strumento.

Mstislav Rostropovich chiamò questa suite "una sinfonia per violoncello solo", infatti la sua tonalità di re maggiore evoca gioia e trionfo e dà alla suite un carattere luminoso. Questa atmosfera raggiante e calorosa si manifesta sin dal Preludio, in cui il ritmo a terzine con due suoni ripetuti introduce ad una dimensione molto vivace e festosa rispetto alla quinta suite; tale atmosfera è ripresa nelle Gavotte e nella Giga. La Sarabanda e in particolar modo la Allemanda invece sono di un carattere più introspettivo e solitario ma manifestano una luminosa atmosfera di bellezza e purezza.

Pau Casals la descrive come la descrizione di una scena bucolica, in cui il preludio assomiglia a una grande scena di caccia. [6]

Trascrizioni e accompagnamenti

Sono state fatte trascrizioni delle suites per numerosi strumenti, fra cui viola , contrabbasso , viola da gamba , mandolino , pianoforte , clavicembalo , marimba , chitarra classica , basso elettrico , ukulele , flauto dolce , corno francese , sassofono , clarinetto basso , fagotto , tromba , trombone , euphonium e tuba . [5] [53] [54] Fra i tentativi di comporre un accompagnamento pianistico alle suites si annovera un notevole lavoro da parte di Robert Schumann , mentre nel 1923 Leopold Godowsky arrangiò le suites 2, 3 e 5 in contrappunto per pianoforte solo.

Discografia essenziale

Riedizioni delle registrazioni di Pau Casals
Esecuzioni storicamente informate che fanno uso del violoncello piccolo
Altre registrazioni
Trascrizioni

Note

  1. ^ a b c Eric Siblin , p. 90 .
  2. ^ Geboren um Bach zu spielen – Mischa Maisky [ collegamento interrotto ] , su klassikakzente.de . URL consultato il 20 maggio 2009 .
  3. ^ The Cello Suites - Mischa Maisky , su musicafilm.it . URL consultato il 2 gennaio 2011 (archiviato dall' url originale l'11 maggio 2015) .
  4. ^ Nel caso specifico di queste composizioni, è usuale nella gran parte delle edizioni stampate trovarle indicate anche come suites , con la s del plurale, al punto che è un termine musicale da tempo acquisito in italiano con la s del plurale, soprattutto nel caso specifico di questo gruppo di composizioni (cfr titolo di Johann Sebastian Bach , Sei suites per violoncello , a cura di Giuseppe Selmi, Milano, Carisch, 1968. e Accademia della Crusca sui forestierismi tecnici ).
  5. ^ a b c d e f Eric Siblin , pp. 3-6 .
  6. ^ a b c d e f g h i j k l m n o David Blum , cap. VI Casals and Bach , pp. 138-163 .
  7. ^ Margaret Campbell, Violoncello in The New Grove Dictionary of Music and Musicians , a cura di Stanley Sadie, 2001.
  8. ^ a b c d e f Malcolm Boyd , pp. 94-95 .
  9. ^ Eric Siblin , p. 61 .
  10. ^ Malcolm Boyd , p. 280 .
  11. ^ Roland de Candé , p. 124 .
  12. ^ a b Eric Siblin , p. 64 .
  13. ^ Malcolm Boyd , p. 90 .
  14. ^ Eric Siblin , p. 198 .
  15. ^ ( EN ) Reflections on the new barenreiter Bach , su cello.org . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  16. ^ a b Il frontespizio recita (cfr Bettina Schwemer e Douglas Woodfull-Harris , pp. 1-13 e 6 Suites for Violoncello BWV 1007-1012 da bach-cantatas )
    ( FR )

    «(...) Après beaucoup de recherches en Allemagne, M. NORBLIN, de la musique du Roi, premier violoncelle de l'Académie royale de Musique, a enfin recueilli le fruit de sa persévérance, en faisant le découverte de ce précieux manuscrit.»

    ( IT )

    «Dopo molte ricerche in Germania, il signor Norblin, musicista del Re, primo violoncello della Accademia reale di Musica, ha infine raccolto il frutto della sua perseveranza, facendo la scoperta di questo prezioso manoscritto.»

    ( Avis des Editeurs, Louis Pierre Norblin , frontespizio )
  17. ^ Eric Siblin , p. 6 .
  18. ^ a b c Bettina Schwemer e Douglas Woodfull-Harris , pp. 1-13 .
  19. ^ a b Anner Bijlsma , passim .
  20. ^ a b c d ( EN ) Bach Suites and You , su cello.org . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  21. ^ August Wenzinger , passim .
  22. ^ ( EN )A Survey of Bach Suite Editions , su cello.org . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  23. ^ Dutter, Barbie and Nikkhah, Roya, Bach works were written by his second wife, claims academic , The Telegraph, 22 aprile 2006. .
  24. ^ Bettina Schwemer e Douglas Woodfull-Harris , pp. 14-18 .
  25. ^ Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach: His Work and Influence on the Music of Germany, 1685-1750 vol. II , 8ª ed., Dover Publications, 1992, p. 100. ISBN 978-0-486-27413-3 .
  26. ^ Roland de Candé , p. 341 .
  27. ^ Roland de Candé , p. 429 .
  28. ^ Curt Sachs, The History of Musical Instruments , Norton, New York, 1940..
  29. ^ Eric Siblin , p. 251 .
  30. ^ Mark Mervyn Smith , passim .
  31. ^ Eric Siblin , p. 252 .
  32. ^ Violoncello da spalla , su violoncellodaspalla.blogspot.com . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  33. ^ Robert Donington , cap. The text and the performer .
  34. ^ Robert Donington , pp. 28-34 .
  35. ^ a b c Eric Siblin , p. 117 .
  36. ^ a b c Massimo Viazzo, Intervista a Mario Brunello, in Musica , n.218, luglio/agosto 2010.
  37. ^ Di fatto, anche in questo gruppo si devono notare le sottocategorie delle esecuzioni fortemente espressivizzate (Bijlsma) e altre più stilizzate (Vito Paternoster, Christophe Coin).
  38. ^ Christoph Wolff , Johann Sebastian Bach. Methods of composition. , in The New Grove Dictionary of Music and Musicians , a cura di Stanley Sadie, 2001.
  39. ^ David Blum , p. 145 .
  40. ^ Mischa Maisky all'Accademia Filarmonica Romana. L'avvolgente virtuosismo del violoncello di Bach | gothicNetwork.org .
  41. ^ Mario Brunello e Paolo Pandolfo eseguono le suites di Bach al Salieri di Legnago .
  42. ^ Introduzione alle suites , su xoomer.virgilio.it . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  43. ^ Johann Sebastian Bach, a cura di Giambattista Valdettaro, Sei suites per violoncello solo , Armelin Musica, Padova, 2003, prefazione.
  44. ^ Eric Siblin , pp. 55-57 .
  45. ^ Suite BWV 1007 , su xoomer.virgilio.it . URL consultato il 14 ottobre 2013 .
  46. ^ William Pleeth , p. 53 .
  47. ^ Eric Siblin , p. 221 .
  48. ^ BWV 1011 suite V DOm , su xoomer.virgilio.it . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  49. ^ Il manoscritto su IMSLP .
  50. ^ BWV995 at jsbach.org Archiviato il 4 settembre 2009 in Internet Archive ..
  51. ^ Mstislav Rostropovich cit. in Eric Siblin , p. 200 .
  52. ^ BWV 1012 suite VI REM , su xoomer.virgilio.it . URL consultato il 2 gennaio 2012 .
  53. ^ Lloyd E. Bone, Eric Paull, R. Winston Morris, Guide to the euphonium repertoire: the euphonium source book , Indiana University Press, 2007, p. 197. ISBN 978-0-253-34811-1 .
  54. ^ Ivan Mancinelli , p. 3 .

Bibliografia

Edizioni stampate delle suites
Pubblicazioni specifiche riguardo alle suites
  • Sergio Bianchi, Giuliano Bellorini, Paolo Beschi, Le suites per violoncello solo di Johann Sebastian Bach: analisi, storia, stile e prassi esecutiva , Libreria musicale italiana, 2008. ISBN 978-88-7096-549-0
  • ( EN ) Eric Siblin, The Cello Suites: JS Bach, Pablo Casals and the Search for a Baroque Masterpiece , Allen & Unwin, 2009, ISBN 978-1-74237-159-7 .
  • ( EN ) Mark Mervyn Smith, Certain aspects of Baroque music for the violoncello as finally exemplified in the suites for unaccompanied violoncello by Johann Sebastian Bach , Adelaide, Flinders University of South Australia, 1983. .
  • ( EN ) Mark Mervyn Smith, A deceptive edition of the Bach's cello suites , Flinders University of South Australia, 1978.
  • ( EN ) Anner Bijlsma , Bach, The Fencing Master , 2000, ISBN 978-90-90-11794-2 .
  • ( EN ) David Ledbetter, Unaccompanied Bach. Performing the Solo Works , New Haven e Londra, Yale University Press, 2009. ISBN 978-0-300-14151-1
  • ( EN ) Allen Winold, Bach's Cello Suites: Analyses and Explorations , voll. I e II, Bloomington, Indiana University Press, 2007. ISBN 978-0-253-21896-4
  • ( EN ) Mary Greer, Masonic Allusions in the Dedications of Two Canons by JS Bach: BWV 1078 and 1075 , in Riemenschneider Bach Institute , vol. 43, n. 2, 2012, p. 45, ISSN 0005-3600 ( WC · ACNP ) , JSTOR 43489865 , OCLC 826776542 . URL consultato il 15 settembre 2019 ( archiviato il 14 settembre 2019) . Ospitato su Indice di bw.edu .
  • ( DE ) Erwin Grützbach, Stil- und Spielprobleme bei der Interpretation der 6 Suiten fir Violoncello solo senza Basso von Johann Sebastiatn Bach BWV 1007-1012 , Karl Dieter Wagner, Amburgo, 1981.
  • ( DE ) Erwin Grützbach, Zur Interpretation der sechs Suiten für Violoncello solo von Johann Sebastian Bach: Stil- und Spielprobleme. , Hamburg: Karl Dieter Wagner, 1993. ISBN 3-88979-060-7
  • ( DE ) Stanislav Apolín, Synopsis der Barockregeln zur Stilinterpretation der Suiten für Violoncello solo von JS Bach BWV 1007-1012 , Brno, Editio Moravia, 1995.
  • ( DE ) Hans Eppstein, Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe Sämtlicher Werke. Serie VI · Band 2. Sechs Suiten für Violoncello Solo BWV 1007-1012. Kritischer Bericht , Kassel, Bärenreiter, 1990.
  • ( DE ) Dominik Sackmann, Triumph des Geistes über die Materie. Mutmaßungen über Johann Sebastian Bachs 'Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato' (BWV 1001-1006) mit einem Seitenblick auf die '6 Suites a Violoncello Solo' (BWV 1007-1012) , Stuttgart, Carus-Verlag, 2008. ISBN 978-3-89948-109-9
  • ( NL ) G. Hulshoff, De Zes suites voor violoncello-solo van Johann Sebastian Bach , Arnhem, Van Loghum Slaterus, 1962.
  • ( RU ) Valerij Aleksandrovic Svobodov, Violoncel'nye sjuity IS Baha: Avtograf, problemy tekstologii, osobennosti ispolnitel'skoj interpretacii , Sankt-Peterburg, Rossijskij Institut Istorii Iskusstv, Sektor Instrumentovedenija, 2003
  • ( RU ) Elena Scelkanovceva, Sjuity dlja violonceli solo IS Baha , Moskva, Muzyka, 1997. ISBN 5-7140-0650-X
Pubblicazioni specifiche riguardo alle trascrizioni delle suites
  • Ivan Mancinelli, Bach Cello Suites. Dal violoncello alla marimba , Edizioni Pugliesi, 2002, ISBN 978-88-8348-019-5 .
  • ( EN ) Elinore Barber, JS Bach: Suite 4 à Violoncello Solo -- A Manuscript Copy in the Hand of Anna Magdalena Bach; Doris Ornstein's Harpsichord Transcription of BWV 1010 in Bach , vol. 29, n. 1 (Primavera-estate 1998), pp. 38–76.
  • ( EN ) Warrington, M., The solo violist and the 'Sixth Cello Suite' of JS Bach in JAmerViolaSoc , vol. 10, n. 2 (1994), pp. 11–12f.
  • ( EN ) James Tosone, Transcribing the Bach Cello Suites for Guitar in Soundboard , vol. 18, n. 3 (1991), pp. 29–35.
Altre pubblicazioni

Documentari

Altri progetti

Collegamenti esterni

Controllo di autorità VIAF ( EN ) 193652248 · GND ( DE ) 300011539 · BNF ( FR ) cb139093949 (data)
Musica classica Portale Musica classica : accedi alle voci di Wikipedia che trattano di Musica classica
Wikimedaglia
Questa è una voce di qualità .
È stata riconosciuta come tale il giorno 6 gennaio 2012 — vai alla segnalazione .
Naturalmente sono ben accetti altri suggerimenti e modifiche che migliorino ulteriormente il lavoro svolto.

Segnalazioni · Criteri di ammissione · Voci di qualità in altre lingue